Interpol, Marauder | em análise

Marauder é o enunciado que revela e cria os Interpol, para si próprios e todos nós, neste momento da sua existência. Não o querer ouvir é não amar realmente nada.

Não falemos de história. Qualquer descrição dos Interpol, mesmo quando positiva, acaba por ver cada álbum como um novo capítulo numa narrativa criada pelo jornalismo musical. Este começou por construir os Interpol como uma má imitação dos Joy Division em Turn On The Bright Lights e continuou depois a usar o mesmo Turn On The Bright Lights para os transfigurar numa má imitação de si próprios. Senão, veja-se só o melhor elogio que a Rolling Stone conseguiu tecer à banda em 2002, numa recensão onde deu três estrelas a Turn On The Bright Lights: “Na sua maior canção, ‘Obstacle 1,’ estes tipos nem sequer conseguem determinar a melodia dos Joy Division que estão a tentar agarrar, começando com ‘She’s Lost Control,’ procedendo para a ‘Disorder’ e acabando por inventar acidentalmente uma brilhante melodia nova da sua própria autoria.” (Rob Sheffield)

Deixemos de parte o dado contingente de que Rob Sheffield nunca deve ter ouvido a “She’s Lost Control” nem sobretudo a “Disorder” (ou mais provavelmente a “Obstacle 1”). Ou até o dado mais geral de que todos estes críticos não parecem perceber a diferença entre uma sonoridade onde o baixo é responsável pela melodia principal, que a única guitarra vai acentuando, e uma sonoridade polifónica, onde os acordes são determinados conjuntamente pelas duas guitarras e pelo baixo. Concentremo-nos no acto mágico pelo qual Turn On The Bright Lights passou a ser, para a mesma Rolling Stone, um clássico que a banda mal consegue emular e a banda a ter uma sonoridade própria da qual não se consegue evadir, numa recensão intitulada “Interpol Clone Some Old Tricks In Marauder”: “Passaram 16 anos desde que os Interpol lançaram o seu celebrado debute, Turn On The Bright Lights, e a julgar pelo seu último disco, parece que algumas dessas luzes talvez estejam a precisar de ser substituídas. A maior parte de Marauder, o sexto longa-duração da banda, é os Interpol do costume.” (Kory Grow)

Falaremos de história num outro lugar, porque este mito criado à volta dos Interpol constitui um caso de estudo muito interessante para quem sente a inclinação de teorizar sobre arte. Mas não aqui nem para já. Falemos antes, nesta crítica, de identidade. Note-se que não são totalmente injustificadas as malfadas comparações com bandas como Joy Division e The Chamaleons, ou até The Smiths, tudo bandas de pós-punk britânico. Mais do que semelhanças sonoras, que são por um lado fugidias e muito localizadas e por outro naturais em qualquer forma de arte (e não só), o que está na origem desta contínua tentativa de procurar uma categoria onde encaixar os Interpol é uma estranha sensação de familiaridade.

MARAUDER | “NUMBER 10”

A identidade dos Interpol

Assim que se ouve uma das suas canções, não importa de que disco, temos a impressão de já ter ouvido aquilo antes num sítio qualquer. Enquanto a vamos ouvindo para tentar detectar esse sítio e descobrindo que não é nenhuma das bandas, vozes ou géneros sucessivamente colocados como hipótese, a música que primeiro parecia familiar vai-se tornando cada vez mais sui generis e o lugar que julgávamos histórico afinal era metafísico. Se tivéssemos, desde o início, dado ouvidos ao que os Interpol têm dito sobre si e a sua música, teríamos poupado os músculos da memória, que se exercitaram até ao limite da tortura no trabalho de sobrepor cada uma das canções do Turn On The Bright Lights com todas as canções que conhecemos e depois cada uma das canções dos álbuns posteriores com as canções do Turn On The Bright Lights. O que nos soa tão familiar é aquela nostalgia de que toda a grande arte fala. Quando, em 2015, a Rolling Stone da Colômbia pergunta a Paul Banks de onde vêm a obscuridade e o frio que se percebem na música dos Interpol, este responde:

Algo que fazemos juntos. Não vem de nos sentarmos e dizer ‘devíamos soar deste modo’, ‘devíamos suscitar este tipo de emoção’. Se o Daniel toca uma certa progressão de acordes e o Sam cria uma sensação com um ritmo de bateria, isso provoca-me a cantar de uma certa maneira e a encontrar certas melodias. Torna-se por isso uma coisa que é maior do que cada um de nós. Gostamos de trabalhar uns com os outros porque há essa sobreposição de sensibilidades. Se for deixado a mim próprio, com os meus recursos, também escreverei música melancólica e o Daniel compõe melodias muito, muito nostálgicas. Temos isso em comum.

Foi sempre assim desde o princípio. Banks já dissera a Lizzie Goodman, em 2010, que compor música sempre viera de “ver uma rapariga realmente bonita e sentir uma inacreditável nostalgia e tristeza da sua falta de consciência da existência [dele]”. Se recuarmos até 2002, vemos que era precisamente essa a razão dada a Michael Hogan da Vanity Fair: “tinha esta imensa dor, a partir do 14, de me apaixonar por raparigas de caixão à cova e não conseguir ter contacto com elas, a ponto de sentir que se não pudesse ter aquela beleza na minha vida então tinha de criar qualquer coisa de comparável.”

No coração da identidade desta banda está a nostalgia que enchia a solidão de Kessler e da qual é feita o desejo de Banks. Mas esta “dor de regresso” de que todos sofremos, seja qual for a casa, não chega para fazer da música dos Interpol arte, nem a sensação de familiaridade que nos suscita pode ser reduzida a ela. É à sonoridade que estas três pessoas (antes quatro) constroem juntas – não influenciadas por Joy Division, mas The Jam, The Specials, Neu!, Aphex Twin, Pixies, Nirvana, Beck, Neil Young, Leonard Cohen, John Frusciante, The Stone Roses, My Bloody Valentine, ou até música clássica – e ao gosto de Banks pela poesia modernista e literatura surreal que se deve uma identidade musical e lírica tão imediatamente peculiar e insubstituível, tão instantaneamente clássica e intemporal que só podia soar familiar ao primeiro acorde. “Familiar” não significa “habitual” ou “já visto”. Pelo contrário, familiar aqui é o que era inconscientemente esperado até ao momento em que se o encontra e reconhece como sendo aquilo de que se estava à espera. Com esta sensação convive, paradoxalmente, aquela pergunta provocada pelo totalmente novo e estranho, impossível de reconduzir causalmente a alguma coisa já conhecida, e que assinala a presença do génio: “Mas de onde é que isto veio?” O familiar é também o inexplicável.

MARAUDER | “THE ROVER”

A sonoridade de Marauder

Muito já tem sido dito sobre as incursões noutras sonoridades levadas a cabo em Marauder, como se cada canção fosse uma experiência com um estilo e o álbum todo o resultado de uma estadia no laboratório. É verdade que veios de reggae, blues, r&b se encontram disseminados, trazidos ora pela batida swing da bateria, ora pela voz de falsete, ora pelos ritmos instáveis de certas melodias. No entanto, mais do que esta liberdade de viajar por lugares musicais nem sempre associáveis à majestosa atmosfera pós-punk e shoegaze que os caracteriza, surpreende a facilidade com que os Interpol integram o alheio em si mesmo, não tanto emigrando para a sua galáxia quanto trazendo-o para a sua órbita.

No centro, imperceptível ao longo do tempo ou aos distraídos, continua a lenta transformação dos modos musicais de construir a melancolia, a urgência e o desconforto. Se os Interpol foram oscilando entre formas muito livres, por vezes quase sem repetição, como acontece em Turn On The Bright Lights e o uso da fórmula pop, como é o caso de vários dos temas de Antics, desde o homónimo, mas sobretudo do El Pintor que se foram encaminhando para uma fórmula cíclica própria, distinta do padrão clássico da música popular, onde muitas vezes as secções têm um número ímpar de compassos (as estrofes de “If You Really Love Nothing” têm 15, por exemplo), o que gera uma sensação de instabilidade e insatisfação.

O minimalismo emotivo da guitarra de Daniel Kessler tem-se vindo a tornar mais sofisticado. As melodias principais, da sua responsabilidade, continuam repetitivas, mas a tensão nunca é resolvida (“Complications”), o andamento é agora mais rápido (“The Rover”), os ritmos vão sendo desestabilizados por breves e irritantemente pontuais acentos do contratempo (“Stay In Touch”). Tudo concorre para criar uma sensação de angústia crescente, até a famigerada batida swing da bateria, mais o seu uso insistente dos pratos de choque. Esta angústia instala-se sub-repticiamente no ventre, sem que o percebamos, até se apoderar completamente de nós, num processo que não conhece alívio, antes recomeça sucessivamente com cada canção, deixando-nos simultaneamente exaustos e insatisfeitos no final do álbum. Nem “It Probably Matters”, o adagio final, dissolve esta tensão, limitando-se a deixar cair uma capa de tristeza sobre uma urgência que não encontra resposta.

 MARAUDER | “IF YOU REALLY LOVE NOTHING”

O lirismo de Marauder

A simpatia de Paul Banks pelo absurdo e pelo cómico surreal, que gerou tantas das piadas privadas de que estão cheios os três primeiros álbuns, é menos evidente em Marauder. Desde o homónimo Interpol que há um abandono das experiências com a linguagem mais radicais, ficando só as metáforas idiossincráticas ao ponto do solipsismo, a recontextualização e uso satírico dos chavões e o gosto pela agramaticalidade. Em Marauder, “you can trace a hole upon your dress” – que poderá ser uma metáfora para a falibilidade mas nada há na tradição cultural que sustente tal interpretação -, todo o enredo e linguagem de “Mountain Child” e o uso sintacticamente errado do adjectivo “sinful” em vez do nome “sin”, em “Complications”, exemplificam respectivamente cada uma destas técnicas estilísticas.

Quanto aos temas, reencontramos Paul Banks a reflectir sobre as mesmas grandes questões que desde sempre o ocupam e o momento histórico pessoal em que se encontra agora. O mistério do outro permanece, a dificuldade de o conhecer, particularmente no contexto das ilusões que cada um cria e projecta sobre si e ele: “Give me the oversight inside the other/ Give me the oversight inside the fantasy”. O amor como estabilidade, do lugar ideal e inacessível para onde de novo recua, deita uma sombra que torna doloroso e enigmático o findar da relação: “If you love nothing/ how could you be there/ you could just leave forever”.

De novo (e Banks nunca teve medo de usar a palavra nem de o admitir em si) é o pecado, da responsabilidade exclusiva de cada um, que destrói o amor: “I didn’t have the grace or the brains”. O corsário que dá o título ao álbum não é senão o desejo que se pode descontrolar, transbordar e assim desperdiçar e corromper, pilhando tudo em torno para tudo transformar em destroços: “Watch how you break things you learn the most […]/ Marauder chained of no real code/ Marauder breaks bonds”. Apesar do seu contínuo retorno, da impossibilidade de o erradicar, de mais um final doloroso por ele causado, o homem é livre. Pode desejar e decidir-se sempre por outra via: “Then a holier thinking/ Fires me up again/ Won’t be rolling in sinful.” Uma possibilidade sempre presente, que introduz a esperança na escuridão do mal: “There’s still time to change my way/ These eyes see it frame by frame”.

Em Marauder, Banks regressa à posição suplicante construída em Interpol, agora de forma menos literária e mais veraz. Há uma história a acontecer, mas não tem nada a ver com o mito da Nova Iorque e do revivalismo pós-punk da década de 2000, ou a narrativa de decadência construída pelos críticos. É a história de uma vida a dar-se, vivida e vislumbrada instante a instante, mas enigmática no seu todo: “We are living something frame by frame/ We are leaving something frame by frame”. A conquista da maturidade é a necessidade de um sentido que dê valor a cada hora de vida, que justifique e redima até aquilo que findou: “I need answers […]/ How many hours I gave for this/ How many hours of pain and bliss”. São as últimas palavras do álbum, a voz que as mendiga entretecida com a voz que se agarra à possibilidade de um significado: “It probably matters”.

MARAUDER | “IF YOU REALLY LOVE NOTHING” AO VIVO

Até agora a recepção de Marauder tem sido assombrada pela conversa de reinvenção. O valor do álbum joga-se todo, assim parece, em quanto a banda se conseguiu ou não recriar neste seu sexto longa-duração. Enquanto a abordagem for esta, nem Marauder nem os Interpol poderão ser percebidos ou realmente apreciados. Antes de mais, porque o conceito de reinvenção é muito complicado. Supõe que uma banda não se exprimiria em cada um dos seus álbuns – tão reveladores quanto construtores da sua identidade – mas criaria obras de arte isoladas, cada uma a pressupor uma identidade distinta e, por isso, um artista distinto. O problema é que se há um artista por cada obra de arte, então só há obras de arte, não há artistas. Mas também porque nada há de tão apaixonante na música pop quanto a personalidade do músico que nela se oferece. É assim em todas as formas de arte, mas em lugar algum como no rock é tão sensível a identificação entre artista e obra de arte, dado o fenómeno da gravação e o colapso da distinção entre composição e interpretação.

Ouvir Marauder é reencontrar a banda, neste momento em que se encontra da sua existência. E é bom ouvir que a mesma nostalgia de sempre se encontra viva, capaz de gerar este enunciado complexo, com que temos de conviver e ao qual nos temos de habituar para que os traços se comecem a delinear e sobressair, revelando a sua identidade de, agora sim, objecto de arte único e irrepetível. Fora disto, temos a história de tanta da crítica aos Interpol: “you reach out to emptiness/ until the reaching out feels empty to”. Partindo disto, é a história do encontro pessoal de cada um de nós com a banda: “You reach out to freedom/ you reach out to be consummed/ there’s a part of you starving/ there’s a part of me that overblooms”.