O LEFFEST comemora a sua vigésima edição este ano e um dos aspetos mais interessantes a ponderar nesta ocasião será, certamente, a questão dos cineastas cuja carreira o festival tem acompanhado. Não me refiro tanto àqueles grandes mestres cujas obras por sempre cá passam, os Cronenbergs e Jarmuschs deste mundo, que já tinham nome feito muito antes desta celebração do cinema começar no Estoril. Refiro-me mais àqueles cuja ascensão de completos desconhecidos a artistas de renome internacional se evidencia na programação do LEFFEST ao longo dos anos. Tomemos o caso de Bi Gan, quiçá o suprassumo exemplo.
Este cineasta chinês fez a estreia portuguesa da sua primeira longa-metragem – existe um trabalho anterior que o Bi fez enquanto estudante e que, desde então, renunciou e retirou de circulação – na secção competitiva do LEFFEST em 2015. Nessa altura, “Kaili Blues” vinha de Locarno, onde havia sido exibido numa secção paralela, e tinha ganho um prémio especial de Melhor Realizador Emergente. A qualidade experimental da fita resultou em certa apatia por parte da crítica mainstream, limitando a sua visibilidade. Mesmo assim, os programadores do LEFFEST tiveram a sagacidade de o programar e, desde então, todos os filmes de Bi Gan por cá têm marcado presença.
Houve o noir onírico de “Long Day’s Journey Into Night” em 2018 e, quatro anos depois, uma curta chamada “A Short Story”, que chegou com grande aclamação em Cannes. Por falar na Croisette, foi com a sua terceira longa-metragem, “Resurrection,” que este visionário chinês entrou na competição pela Palma de Ouro. No fim, recebeu outro prémio especial em reconhecimento da sua originalidade, uma dessas formas claras do júri honrar um trabalho que admira sem o entender na plenitude. Confesso que fiquei muito triste, no ano passado, quando o programa do LEFFEST foi anunciado sem a presença de “Resurrection,” especialmente porque a Leopardo Filmes já tinha anunciado a compra dos direitos para distribuição portuguesa.
Mas enfim, a espera acabou e, de facto, “Resurrection” passa primeiro no LEFFEST antes de qualquer estreia comercial nas salas do nosso país. Finalmente, pode-se apreciar a ambição extravasada e extravagante de Bi Gan em Portugal, sua fantasia de um cinema que sonha consigo mesmo e se transfigura diante de um público extasiado. Sim, este é daqueles exemplos de cinema autorreflexivo, um metatexto alucinado em que a sétima arte é repartida em cinco contos, correspondentes aos cinco sentidos humanos. Trata-se de um daqueles filmes que parecem mais complicados do que realmente são, seu surrealismo facilmente confundido com inescrutabilidade. Por isso, permitam-me um resumo – com spoilers – do que se passa em “Resurrection.”
Num futuro incerto, a Humanidade abdicou da habilidade de sonhar para poder prolongar a vida. Efetivamente, achou-se a receita para a imortalidade. Mas há quem rejeite os parâmetros desta troca e insista em continuar a sonhar, mesmo que isso signifique que, um dia, hão de morrer. O sistema marginaliza esses rebeldes como “Delirantes” e tem uma força especial encarregada de caçá-los. São eles “Os Outros,” como é o caso da Sra. Shu, que seguimos na sua perseguição de um rebelde. Para esse efeito, ela entra no seu sonho, pois é preciso capturar o corpo e a consciência para manter a ordem. Só há um problema – Shu comoveu-se com o que encontrou na imaginação deste Delirante.
Num gesto de misericórdia, ela instala um projetor de cinema no corpo que morre, permitindo ao sonhador regressar ao mundo onírico da sua perdição e experienciar mais umas quantas existências nas últimas horas de vida. Contudo, como sabemos por meio de filmes como “A Origem”, de Christopher Nolan, o tempo da nossa vida consciente e inconsciente é díspar. No sobressalto da morte, o Delirante vive cem anos de vidas, mortes e ressurreições. A história do seu jogo de gato e rato com Shu, enquanto autêntica Blade Runner, desenrola-se como um filme mudo, uma visão deturpada da década de 1920 e de suas tradições cinematográficas.
Cinco sentidos, cinco histórias, cinco sonhos, cinco cinemas…
Sem som, dependemos unicamente da nossa capacidade visual para entender o primeiro capítulo e seus delírios surreais em estilo Expressionista. Cada conto centrar-se-á num sentido diferente. A audição está no âmago da segunda história, um film noir do pós-guerra em que o Delirante assume a identidade de Qiu, homem acusado de matar um estranho ao qual não tinha nenhuma ligação discernível. Torturado pela polícia, o seu caso torna-se na obsessão de um detetive que aqui desvenda uma conspiração de espiões que usam a música de Bach como código. Mas nesta relação entre o investigado e o investigador, os papéis de presa e de predador invertem-se, a aniquilação mútua surge com o ecrã todo a pegar fogo.
Pelos buracos abertos no celuloide em chamas, entramos no terceiro capítulo, trinta anos depois, na paisagem nevosa onde um templo budista se ergue como um fantasma arquitetónico. É uma ruína à mercê de criminosos como o Delirante, agora chamado “Rafeiro,” que fazem pilhagem de artefactos artísticos e vendem a História da sua nação, da sua cultura, sem qualquer remorso. Só que este assaltante de túmulos e de outros locais históricos tem uma dor de dentes aguda. Desesperado, pega numa estátua de Buda e parte o molar infetado, de onde surge o Espírito da Amargura, um génio das mitologias que aprisiona o Rafeiro neste templo perdido. Só através da colaboração podem o homem e o ser imortal libertar-se deste fado.
Parecerá estranho dizer isto, mas o género cinematográfico aqui explorado é uma façanha dupla. Porque, por um lado, temos um cenário que parece ter saído de um daqueles filmes dos anos 60 e 70, quando cineastas chineses se apoiaram em historicismos como pano de fundo para aventuras de ação e afins. Por outro lado, trata-se de uma “buddy comedy” bem no estilo de Hollywood, não obstante a relativa estranheza consequente da sua cosmologia budista. Tal como aconteceu antes, Rafeiro sofre uma espécie de morte, pois a morte é meramente uma transformação, uma transição e, assim, também “Resurrection” se ressuscita em forma alterada.
O Delirante torna-se Jia, um vigarista comum que faz truques de cartas e outros esquemas como o protagonista de algum Neorrealismo Italiano transplantado para o contexto chinês dos anos 80, quando o cinema sobre criminosos e os submundos de Hong Kong e Xangai se tornou tão popular. No meio deste desespero social, Jia encontra uma menina na rua, uma órfã mendiga com uma sublime perceção olfativa. Com a sua ajuda, ele consegue expandir os golpes e enveredar-se em ambientes controlados pelas grandes máfias. Gradualmente, o laço afetivo torna-se em algo parecido com a relação entre pai e filha, mas nenhum dos dois ousa verbalizar isso.
Parece que têm medo, como se o seu idílio pseudo-familiar desaparecesse no momento em que lhe dessem um nome, algo saído de um conto de fadas ou de uma estória moral. Como é evidente, Jin terá um final sangrento, e da sua morte nascerá o último conto. Só falta explorar o toque, mas Bi Gan não recorre ao cinema háptico para espelhar esse sentido no grande ecrã. Pelo contrário, parece rebobinar as referências, para chegar a Murnau, seu “Nosferatu” e sua “Aurora.” Num plano-sequência que demorou cerca de quatro horas a filmar e ocupa mais de quarenta minutos na montagem final, vemos a passagem de ano e o virar do Milénio, quando a noite de 1999 acordou na alvorada do ano 2000.
Mais um criminoso para o repertório, o Delirante dá pelo nome de Apollo, daqueles gangsters de pouca influência que aterrorizam as ruelas da sua cidade. Ele nunca foi beijado e quer entrar no milénio com o primeiro beijo. No seu encalço está Tai Zhaomei, a namorada de um chefão da máfia, que se julga vampira e talvez o seja. O miúdo anseia pela união romântica, enquanto ela quer cravar-lhe os dentes na jugular e saborear o seu sangue. Passam a noite juntos, entre um sonho de afetos inesperados e o pesadelo de violências inevitáveis. Ao nascer do dia, Apollo esvai-se em sangue e ela arde como o Conde Orlok e como uma fita de celuloide beijada por uma fugaz fagulha.
Quando o formalismo cinematográfico se faz fábrica da esperança.
Terminados os spoilers, faço esta descrição porque é bem possível que o espetador se perca na estranheza dos registos em constante metamorfose, géneros trocados e padrões repetidos, como num leitmotiv sinfónico ou, quiçá, um código secreto entre Bi Gan e seu público. Já deu para entender que o movimento dos cinco contos é sempre o mesmo, com o Delirante, em papel de delinquente, a ver a vida virada do avesso pelo encontro com qualquer outra personalidade que, na sua ação, representa um dos sentidos da perceção humana. Cada capítulo narrativo é um capítulo na História do Cinema, à escala mundial, está certo, mas também a um nível mais nacional, mais específico da China e seus territórios, suas tradições audiovisuais.
Faz-se um jogo de cores muito engraçado também, como se codificasse a paleta de cada ciclo de vida-morte do Delirante através das tonalidades nela exultadas. As tinturas do cinema mudo e algumas das primeiras experiências de Technicolor com duas fitas dominam a história da ficção científica. O film noir é um azul metálico cheio de sombras profundas e reflexos brilhantes, saídos de um filme de Orson Welles, com especial dívida estilística com “Lady from Shanghai.” No templo dos sabores amargos, o branco domina e cega, mas há indícios de erva verde nas águas turvas, lançando-nos para o amarelo apodrecido do olfato, antes de a história vampírica começar com um filtro vermelho gritante e terminar na monocromia azul que vem com a matina.
Há um ciclo aqui desenhado, um círculo do infinito definido pela forma audiovisual do cinema e a ideia do sonho, da vida vivida, cessada, e recomeçada num entendimento budista da mesma. Ficar fixos neste movimento pode ser desesperante, mas também nos dá esperança, especialmente se entendermos que “Resurrection” não é sobre nenhum Delirante sonhador, mas sim sobre o sonho deste meio, que nos maravilha e expande os horizontes da imaginação a 24 fotogramas por segundo. E quem me venha com queixumes de ser tudo estilo, sem substância, passo a citar Marshall McLuhan e a relembrar que “the medium is the message.”
Acho que o que mais impressiona em “Resurrection” nem será bem o feito técnico, como a cenografia de um quarteirão inteiro para a noite de Passagem de Ano, a música em constante transformação estilística dos M83, ou mesmo a prestação de Jackson Yee que, através de maquilhagem, figurinos e sua teatralidade estudada, nos aparece em cinco papéis distintos. Este é um cinema solipsista, sem dúvida, e seus floreados impressionam um crítico formalista como eu. Mas o que impressiona, acima de tudo, é quão comovente esta loucura consegue ser, reduzindo o espectador a lágrimas até quando, em vez de razão e lógica, não sabemos por que choramos.
É algo visceral no coração pulsante e nas convicções artísticas de um filme que olha para a História do Cinema, essa arte que dá propósito e glória ao seu autor, e nela vê a constante oportunidade de ressurreição. Só temos é que nos manter fiéis à nossa própria humanidade e não abdicar do sonho, da folia, da capacidade de nos perdermos nalguma conjetura mirabolante e de pensar o impossível, mesmo que seja só para deleite próprio. Este filme transborda amor pelas possibilidades infinitas do cinema e, se também faz o funeral da sétima arte, é porque sabe que a morte não é um ponto final, somente um momento de transição.
Vive, morre, vive novamente, sonha. Nunca te esqueças de sonhar e de amar, de te apaixonar e de te render a algo maior que tu, quer seja a paixão fugaz de uma noite festiva ou a relação paternal com uma menina em busca de guarida, a amizade de um espírito da amargura, ou a obsessão de um detetive que, em toda a sua violência, parece querer cariciar o corpo da vítima em erotismo latente. Venha o que vier, o cinema viverá. E nós também viveremos, mesmo que muito sangue se derrame pelo meio. Todo o fim é um começo e o mundo pode derreter como a cera abraçada pelo fogo, mas a esperança ficará. Nem a aniquilação total a apagará, ela que é antítese da morte e a estrela mais brilhante no universo de sonhos e cinemas de Bi Gan.
Resurrection
Conclusão:
- Depois de “Kaili Blues” e “Long Day’s Journey Into Night,” Bi Gan volta a ponderar questões de sonho, tempo e memória. Desta vez, a sua ambição é desmesurada, propondo um filme em constante metamorfose que tanto serve de delírio estilístico quanto de lição sobre a História do Cinema no século XX. De Murnau aos Neorrealistas, dos vanguardistas do pós-guerra aos populistas do kung fu, está tudo aqui contido, como se todo um mundo coubesse no milagre de “Resurrection.”
- Será impossível fazer o elogio da fita sem mencionar os seus muitos triunfos técnicos, desde efeitos especiais que fogem ao realismo até aos cenários gigantescos, por vezes tão grandes como inteiros quarteirões. Afinal, quando se filma um romance vampírico em plano sequência durante quatro horas, sempre em movimento pela paisagem urbana, o espaço exige certas proporções. Mas há também música e figurinos e maquilhagens e montagens, e sonoplastias que nos consomem e prestações de atores prontos a nos despedaçar o coração.
- De facto, esse último elemento é o que mais surpreende em “Resurrection.” Esperaríamos um surrealismo impenetrável e altamente cerebral, o cinema experimental em estado de graça e máxima alienação. Mas o que Bi Gan nos presenteia é um exercício em sinceridade absoluta, quase lamechas no modo como nos expõe as inseguranças do artista, suas paixões e as esperanças a que ele se tenta agarrar, tanto enquanto cineasta como enquanto ser humano. Acima de tudo, há que ter esperança e sonhar. Com esses dois elementos, o cinema será eterno e, com ele, o espírito de uma Humanidade para sempre presa em ciclos de autodestruição.
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