Lee Chang-dong regressa oito anos depois de Burning e entrega uma das grandes pérolas desta Mostra, perguntando quanto amor sobrevive ao desemprego, à desigualdade e à humilhação. May el-Toukhy vai à Dinamarca de 1945 mostrar como a sociedade transforma o corpo feminino em propriedade pública. E Andrea Pallaoro recupera o último argumento de Bernardo Bertolucci para juntar Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon numa elegante câmara de ecos onde amar, cuidar, desejar e possuir começam perigosamente a significar a mesma coisa. Foi um dia romântico em Veneza. Portanto, correu pessimamente para quase toda a gente.
Ao quinto dia, Veneza decidiu falar de amor. Não propriamente daquele que costuma terminar com duas pessoas a correr uma para a outra num aeroporto enquanto alguém impede o avião de descolar. Seria demasiado fácil. Aqui tivemos desemprego, repressão policial, luta de classes, colaboracionismo, vergonha pública, dependência emocional, drogas, analgésicos, fantasmas e Bernardo Bertolucci vindo do além através de um argumento póstumo. O amor, no Lido, continua manifestamente a precisar de assistência técnica. E ainda bem. Porque o grande filme do dia, e já seguramente um dos grandes filmes desta 83.ª Mostra, chama-se precisamente Possible Love. Lee Chang-dong regressou finalmente, oito anos depois de Burning, e confirmou aquilo que já sabíamos: alguns cineastas fazem muitos filmes; outros esperam até terem alguma coisa para dizer.
Lee Chang-dong: o amor depois do despedimento
Possible Love começa por parecer um filme sobre dois casais e acaba por ser praticamente uma autópsia da sociedade contemporânea. De um lado estão Mi-ok, extraordinária Jeon Do-yeon, e Ho-seok, interpretado por Sul Kyung-gu, um casal proletário destruído não apenas pela perda do emprego dele mas pelo que veio agarrado ao despedimento: a repressão de uma greve, a humilhação, a sensação de inutilidade, a memória de ter pertencido a alguma coisa e deixar subitamente de pertencer.
Do outro lado estão Ye-ji, documentarista interpretada por Cho Yeo-jeong, e Sang-woo, o marido rico e elegantemente indecifrável de Zo In-sung. Ela quer filmar aqueles trabalhadores despedidos. Quer compreender. Quer dar-lhes voz. Quer provavelmente fazer o bem, que é uma das actividades humanas que mais facilmente consegue produzir estragos quando praticada por quem nunca precisou que lhe fizessem o mesmo. Lee Chang-dong instala então a câmara exactamente nesse desconforto. Quem olha para quem? Quem utiliza quem? Até onde pode um cineasta transformar a dor dos outros em matéria artística sem começar também ele a alimentar-se dela? Não é por acaso que Ye-ji é realizadora. Lee coloca-se deliberadamente dentro do problema. A câmara que pretende denunciar uma injustiça também pode transformar o sofrimento num objecto, e Possible Love nunca facilita a resposta.
Entretanto, as duas famílias aproximam-se. Jantam, bebem, falam, viajam. Mi-ok observa a vida daquele outro casal, o dinheiro que elimina pequenos problemas antes sequer de eles chegarem a existir, a liberdade aparentemente banal de quem não precisa de fazer contas antes de desejar alguma coisa. E começa a olhar para Sang-woo. O título deixa então de parecer romântico e passa a soar quase cruel: possível para quem? Porque Lee percebe uma coisa elementar que demasiados filmes sobre desigualdade esquecem: a luta de classes não acontece apenas nas fábricas, nos salários ou nas manifestações. Também entra na cama, senta-se à mesa, escolhe a roupa, condiciona o desejo e determina até aquilo que cada pessoa acredita ter o direito de querer.
Jeon Do-yeon é magnífica precisamente porque nunca transforma Mi-ok numa vítima profissional. Tem desejo, raiva, humor, ansiedade, sensualidade e uma obstinada vontade de continuar viva. Sul Kyung-gu faz o movimento contrário: fecha-se. O seu Ho-seok parece carregar dentro do corpo todos aqueles que perderam o emprego com ele. Quando finalmente fala, percebemos que o silêncio nunca esteve vazio. Lee demora 164 minutos. Ainda bem. Há filmes de 90 que parecem durar quatro horas e filmes como Possible Love de quase três que terminam demasiado depressa. Cresce por acumulação, pelos olhares, pelas pequenas diferenças, pelas coisas aparentemente insignificantes que acabam por revelar quem pode escolher e quem apenas pode adaptar-se. É Lee Chang-dong no seu melhor: profundamente político sem transformar personagens em panfletos, humanista sem distribuir certificados de bondade e cruel sem deixar de acreditar, contra todas as evidências, que talvez continue a existir qualquer coisa a que possamos chamar amor.
Woman Unknown: a pátria também rapava mulheres à máquina zero
Depois veio Woman Unknown, de May el-Toukhy, realizadora dinamarquesa de pai egípcio, e o amor voltou imediatamente a meter-se em sarilhos. Estamos na Dinamarca, em 1945. A guerra acabou, toda a gente deveria estar finalmente feliz, os ocupantes alemães desapareceram e a Europa prepara-se para reconstruir a civilização. Primeiro, porém, convém castigar algumas mulheres. Marie, interpretada com extraordinária contenção por Mathilde Arcel, trabalha como governanta e prepara-se para casar com Christian, o rico viúvo que lhe oferece aquilo que naquele mundo significa praticamente tudo: estatuto, segurança, casa e respeitabilidade. Há apenas um pequeno problema. Durante a ocupação alemã apaixonou-se por um soldado inimigo. E o problema não é sequer ter amado. É o corpo onde esse amor aconteceu. El-Toukhy parte das chamadas «colaboradoras horizontais», mulheres que mantiveram relações com soldados alemães e que, depois da Libertação, foram perseguidas, espancadas, humilhadas, rapadas publicamente e transformadas em símbolos ambulantes de traição nacional. Os homens podiam ter colaborado economicamente, negociado, enriquecido ou feito compromissos muito convenientes com os ocupantes. Mas aparentemente nada ameaçava tanto a soberania nacional como uma mulher escolher com quem dormia. Woman Unknown percebe muito bem essa obscenidade moral: quando a guerra acaba, o corpo feminino continua ocupado. E aqui o filme toca inevitavelmente 2026. Marie não pertence apenas à Dinamarca de 1945. Pertence a qualquer sociedade que considere legítimo legislar, julgar, comentar ou policiar o desejo feminino enquanto lhe chama moral, tradição, religião, patriotismo ou simplesmente bons costumes.
Há momentos em que o simbolismo do filme se torna talvez demasiado consciente da própria importância. A egípcio-dinamarquesa El-Toukhy sabe perfeitamente qual é a tese que quer demonstrar e às vezes quase a sublinha a marcador fluorescente. Mas Mathilde Arcel salva-o sempre da facilidade. A vergonha de Marie não é exterior. Entrou-lhe na pele. E é precisamente essa interiorização da culpa que torna o filme muito mais perturbador do que qualquer reconstituição histórica respeitável de época.
Num Festival que chegou envolvido numa discussão embaraçosa sobre a escassez de realizadoras na Competição, Woman Unknown ganhou ainda um peso que não pediu. Seria injusto transformá-lo na representante oficial das mulheres de Veneza 83, como se May el-Toukhy tivesse de carregar às costas todas as realizadoras que não foram seleccionadas. O filme já transporta peso suficiente.
Erro: O parâmetro "movie" (nome do filme) é obrigatório.
Bertolucci deixou a porta aberta
E terminámos com fantasmas. The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro, parte do último argumento de Bernardo Bertolucci, escrito com Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi, e parece desde logo condenado a carregar um morto ilustre dentro de casa. Felizmente, Pallaoro não tenta fazer espiritismo cinematográfico nem imitar Bertolucci. Recebe-lhe o fantasma, oferece-lhe uma cadeira e continua a fazer o seu cinema.
Leo, interpretado por Luca Marinelli, é um produtor musical devastado por dores físicas e dependências. Anne, Alicia Vikander, é a fisioterapeuta que cuida dele até começarmos a deixar de perceber onde termina o cuidado e começa o domínio, onde termina a necessidade e começa a obsessão. Depois aparece Susan Sarandon. Ou talvez fosse melhor dizer: manifesta-se Susan Sarandon. Ava é cantora, memória, presença, fantasma e perturbação. Quando Sarandon canta — coisa que não fazia no cinema praticamente desde The Rocky Horror Picture Show — The Echo Chamber encontra finalmente o seu centro emocional. A voz permanece no espaço depois de a pessoa desaparecer. É essa, afinal, a câmara de eco do título. Pallaoro filma tudo com a elegância e a contenção que conhecemos de Hannah e Monica: interiores depurados, corpos que parecem demasiado próximos e simultaneamente inalcançáveis, silêncios onde outros realizadores enfiariam vinte páginas de diálogo. Luca Marinelli e Alicia Vikander entregam-se a essa relação física, dolorosa e quase doentia com admirável precisão. Susan Sarandon entra noutra frequência e leva consigo o filme sempre que aparece. Talvez The Echo Chamber seja excessivamente consciente da sua própria beleza. Há momentos em que sentimos o cenário, a composição, o silêncio e a metáfora todos muito bem sentados à mesa, de guardanapo colocado e talheres alinhados. Falta-lhe por vezes a desordem humana que fazia Bertolucci explodir enquadramentos aparentemente perfeitos. Mas permanece uma fascinante história sobre aquilo que deixamos nos outros quando saímos: feridas, memórias, desejo, vícios, vozes.
JVM
About The Author
