Stéphane Brizé põe a ditadura nos Recursos Humanos de uma empresa seguradora, Edoardo De Angelis serve-a à mesa na ceia de Natal e Ilya Khrzhanovsky precisou de vinte anos, milhares de figurantes e um pequeno Estado soviético construído de raiz para chegar praticamente à mesma conclusão: começamos por fazer uma concessão, depois outra, e quando damos por isso já entregámos as chaves da casa, da consciência e, se possível, também da alma. Bem-vindos ao maravilhoso mundo das ditaduras e da obediência.
O oitavo dia da Mostra decidiu explicar-nos que o poder não precisa necessariamente de botas cardadas, polícia política ou um senhor de bigode a discursar de uma varanda para o povo. Pode aparecer de fato e gravata numa seguradora (Un bon petit soldat), vestido de mãe napolitana à mesa da consoada (Il fuoco che ti porti dentro) ou instalado num gigantesco instituto científico soviético (DAU) onde ninguém sabe muito bem se está a representar, a viver ou a ser observado. Tudo muito diferente, portanto. Excepto no essencial. Un bon petit soldat, de Stéphane Brizé, Il fuoco che ti porti dentro, de Edoardo De Angelis, e o mastodôntico DAU, de Ilya Khrzhanovsky, formaram curiosamente no oitavo dia da Competição de Veneza 83 uma espécie de trilogia involuntária, sobre as ditaduras ou sobre aquilo que acontece quando deixamos outra pessoa — ou melhor um sistema inteiro — decidir por nós.
Recursos Humanos: duas palavras que deviam meter medo
O realizador francês Stéphane Brizé regressou ao território que conhece melhor: o mundo do trabalho como espaço de violência social cuidadosamente embrulhada em linguagem civilizada. Depois de A Lei do Mercado, Em Guerra e Um Outro Mundo, não lhe interessa descobrir mais um vilão empresarial que possamos odiar confortavelmente durante duas horas. Em Un bon petit soldat, o problema é precisamente ninguém precisar de ser um monstro. Carla, interpretada por uma magnífica actriz italiana Alba Rohrwacher, tem 43 anos, trabalha como se cada manhã tivesse de justificar novamente o direito a ocupar a cadeira onde se senta; e chega à direcção de Recursos Humanos de uma grande seguradora com aquela missão maravilhosa que as empresas modernas adoram apenas escrever só nos relatórios e nas apresentações: conciliar o bem-estar dos trabalhadores com os objectivos de rentabilidade. Quando surge um caso de gestão tóxica, Carla descobre rapidamente que entre os valores da empresa, a ética, as pessoas e os resultados trimestrais existe uma hierarquia muito clara. Spoiler corporativo: as pessoas ficam sempre para o fim.
Brizé constrói o filme sobre essa violência sem pancada, sem sangue e quase sempre sem grande aparato. A violência é subtil, chega através de reuniões, frases educadas, metas, relatórios, compromissos, avaliações e ordens que nunca parecem verdadeiramente ordens. É precisamente aí que o filme acerta. Carla não é a vítima inocente de um sistema perverso nem a executiva demoníaca que vende os trabalhadores em troca de um prémio de desempenho. É simultaneamente vítima e instrumento. Sofre a violência e transmite-a. Obedece e manda obedecer. Um excelente soldadinho. Do ponto de vista familiar já é diferente e parece inverter os papéis, tornado-se ela a executora desse bullying, sobre o filho.
Vincent Lindon, na sua sexta colaboração com Brizé, mudou desta vez de trincheira. Já não é o trabalhador esmagado pela máquina. É a máquina ou pelo menos a cara educada e engomada dela. Nem precisa de levantar a voz. O poder laboral verdadeiramente eficaz deixou há muito de berrar. Marca uma reunião, um briefing ou uma apresentação.
Brizé invoca a «banalidade do mal» de Hannah Arendt pois o filme percebe que os sistemas mais violentos sobrevivem graças a gente normal convencida de que está apenas a fazer correctamente o seu trabalho. A raiva dos filmes anteriores do realizador transformou-se aqui em repulsa. E em humor. Um humor por vezes seco, desconfortável, porque percebemos demasiado depressa que conhecemos aquelas reuniões, aquela linguagem e talvez até algumas daquelas pessoas. Ou pior: talvez às vezes sejamos uma delas.
Natal em família: tragam o peru e os capacetes
Por sua vez o realizador italiano Edoardo De Angelis troca o submarino de Comandante por outro espaço igualmente perigoso: uma casa cheia de familiares na noite de Natal.
Em Il fuoco che ti porti dentro, adaptado do romance memorialístico de Antonio Franchini, a guerra já não precisa do Atlântico. Basta uma mesa, pratos, comida, ressentimentos acumulados durante décadas e uma mãe chamada Angela. Vanessa Scalera apodera-se de Angela como se lhe tivessem dado autorização para incendiar o cenário. É cáustica, excessiva, manipuladora, agressiva, divertida, insuportável e irresistível. Uma daquelas pessoas das quais passamos a vida a querer fugir para descobrirmos que continuam sentadas dentro da nossa cabeça. Antonio, interpretado por Lino Musella, fez aquilo que muitos filhos fazem para sobreviver: mudou-se. Construiu vida, família e carreira longe em Milão, suficientemente longe de Nápoles para acreditar que a geografia poderia resolver aquilo que a psicanálise ainda não tinha conseguido. Mas depois chega o Natal. Erro clássico. Angela volta a instalar-se e a consoada transforma-se numa operação militar com talheres. De Angelis assume sem pudor essa ideia: a casa tem trincheiras, retaguardas, vanguardas, alianças, deserções e ataques surpresa. O mérito do filme, quase todo o tempo em tom de comédia familiar, está em nunca reduzir Angela à caricatura da «mãe italiana impossível». O fogo do título queima nas duas direcções. Angela destrói, fere e sufoca, mas também aquece. Antonio quer escapar dela, mas continua preso àquilo que ela representa: a infância, Nápoles, a família, a identidade e essa forma tão pouco higiénica de amor que consiste em passarmos a vida a magoar aqueles sem os quais não sabemos viver. De Angelis move-se entre o grotesco e a dor com uma Vanessa Scalera permanentemente à beira da explosão e percebe uma coisa elementar sobre famílias: ninguém conhece tão bem os nossos pontos fracos como quem ajudou a fabricá-los. Se Brizé mostra uma mulher a submeter-se a um sistema para nele sobreviver, De Angelis mostra um homem que saiu fisicamente de casa sem conseguir verdadeiramente sair da mãe. A tirania também sabe cozinhar.
DAU: quando fazer um filme já não chega
Depois chega DAU e tudo o resto parece subitamente cinema de câmara. O russo Ilya Khrzhanovsky começou há cerca de vinte anos com a intenção aparentemente razoável de fazer um filme inspirado na vida do físico Lev Landau, Nobel da Física em 1962. Depois alguém se esqueceu de lhe dizer para parar. Construiu em Kharkiv, na Ucrânia, um instituto soviético com cerca de 12 mil metros quadrados, realizou centenas de milhares de testes, recrutou milhares de participantes, acumulou centenas de horas de película de 35mm e transformou uma cinebiografia num universo paralelo. Pessoas viveram naquele espaço como se a União Soviética continuasse a existir. Cientistas faziam de cientistas, antigos membros das estruturas de segurança assumiam funções semelhantes, artistas apareciam, relações formavam-se e desfaziam-se e as câmaras observavam. Cinema? Performance? Experiência antropológica? Reality show estalinista para intelectuais com três doutoramentos? Sim, um pouco de tudo isto. DAU, o chamado «filme-mãe» que finalmente chegou à competição de Veneza, com a duração de 195 minutos mais um intervalo de quinze. A intenção de se propor um intervalo à sessão de imprensa foi provavelmente uma concessão aos direitos humanos.
O jovem actor Teodor Currentzis interpreta Dau, uma personagem inspirada precisamente em Landau mas progressivamente libertada da biografia real do físico. Khrzhanovsky organiza o filme em diferentes universos visuais, com Jürgen Jürges, Manuel Alberto Claro e Lol Crawley na fotografia, misturando história, memória, sonho, visão, sexo, ciência e física quântica numa estrutura que rejeita a narrativa convencional como quem devolve uma encomenda que não pediu. O resultado é fascinante e exasperaste quase na mesma proporção. DAU quer ser filme, experiência, cápsula histórica, tragédia grega, tratado sobre totalitarismo e reflexão sobre liberdade. De vez em quando parece querer ser também o próprio universo. Mas por detrás da monumentalidade permanece uma ideia simples e assustadora. Dau deseja ser livre no pensamento, na ciência, no amor, no sexo e na vida privada. O sistema não lhe proíbe tudo de uma vez. Seria demasiado evidente. Pede-lhe pequenas cedências. Uma agora, outra amanhã. Depois mais uma porque é necessária. Outra porque todos fazem o mesmo. Outra porque a alternativa é pior. Até que a liberdade desaparece sem cerimónia de despedida. O próprio projecto de filme carrega uma contradição impossível de ignorar: uma obra que denuncia os mecanismos totalitários da URSS nasceu através de uma experiência acusada, ao longo dos anos, de reproduzir no próprio processo de criação relações extremas de poder e controlo. E chega agora a Veneza envolvida numa nova batalha política, contestada pela Ucrânia pelas ligações históricas e pessoais em torno do projecto, apesar de Khrzhanovsky rejeitar qualquer identificação de DAU com a política cultural do Estado russo e apresentar o filme como uma denúncia do mal totalitário. Vinte anos depois, o filme já não pode separar-se da História que entretanto aconteceu à sua volta. Talvez nunca tenha podido.
JVM
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