Yuval Abraham e Rachel Szor mostram em NAZA como se pode transformar a morte de civis numa variável operacional e assinam, depois de Musk, a sessão mais inquietante desta Veneza 83. Nicolas Pariser leva um homem de 49 anos a prestar contas ao seu passado amoroso em Un peu avant minuit e Mario Martone entrega Toni Servillo a um adversário verdadeiramente temível em Scherzetto: um neto de cinco anos. Um dia sobre responsabilidade, envelhecimento e a extraordinária capacidade humana de inventar palavras para não chamar às coisas pelo nome.
Começámos o nono dia da Mostra com uma sigla e acabámos com uma criança de cinco anos. Pelo meio, um francês de 49 resolveu perguntar-se se passou metade da vida a confundir sedução com privilégio masculino. Na realidade, foi mais um dos dias mais coerentes desta 83.ª edição: três filmes muito diferentes sobre pessoas obrigadas, voluntariamente ou à força, a olhar para aquilo que fizeram, para aquilo que permitiram fazer e para aquilo que resta quando as justificações começam a faltar. Depois de quatro horas de Musk, de Alex Gibney, ter mostrado como um homem pode acumular tecnologia, dinheiro, infra-estruturas, influência política e uma quantidade apreciável de delírio messiânico sem que ninguém saiba muito bem onde acaba o empresário e começa o poder público, pensei que seria difícil voltar a sair de uma sessão de Veneza com aquele desconforto físico de quem gostaria de desaprender o que acabou de saber. Enganei-me. NAZA, de Yuval Abraham e Rachel Szor, dura apenas 80 minutos. Chegam perfeitamente.
Quando os mortos entram numa folha de cálculo
O horror de NAZA começa no título. A palavra soa quase inofensiva, podia ser o nome de uma aplicação informática, de uma startup israelita ou de uma nova marca de água mineral para gente que faz pilates. Não é. Trata-se de uma sigla militar usada para designar, de forma convenientemente higiénica, o número de civis que se estima poderem morrer num ataque aéreo. E é aqui que o filme começa verdadeiramente. Abraham e Szor não constroem um documentário de guerra convencional, não nos levam numa excursão pelo inferno com cadáveres empilhados para garantir que o espectador percebe a mensagem e não colocam uma música lacrimosa por baixo das imagens para nos indicar exactamente quando devemos ficar indignados. Fazem algo bastante mais perturbador: mostram-nos o sistema. Filmado sobretudo à noite, nos telhados de Telavive, NAZA escuta militares e elementos dos serviços de informações israelitas envolvidos nos mecanismos de vigilância, selecção de alvos e ataques em Gaza. Pessoas protegidas pelo anonimato, rostos e vozes alterados, silhuetas diante das luzes de uma cidade que continua a funcionar. Do outro lado, a poucos quilómetros — cerca de 60 quilómetros de praia — outra cidade é progressivamente destruída. A distância é geográfica. O abismo é moral. Os testemunhos descrevem mecanismos de inteligência artificial usados para gerar potenciais alvos, vigilância de telemóveis, famílias localizadas através de conversas privadas, ataques realizados sabendo antecipadamente que pessoas que nada tinham a ver com o alvo morreriam também. O mais assustador nem sequer está na novidade de tudo isto. Está na normalização. Na linguagem. No modo como o intolerável pode ser convertido em procedimento, percentagem, autorização, cadeia de comando e finalmente numa abreviatura que permite conversar sobre mortos sem ter de pronunciar a desagradável palavra “mortos”. É a velha especialidade humana de melhorar o vocabulário sempre que a realidade se torna demasiado indecente.
Israel sustenta que não ataca deliberadamente civis, acusa o Hamas de operar no interior de zonas densamente povoadas e afirma que procura reduzir vítimas não-combatentes. NAZA entra directamente nesse território e responde-lhe da maneira cinematograficamente mais forte: não através de um panfleto exterior ao sistema, mas pelas vozes de quem trabalhou dentro dele. É isso que torna o filme tão incómodo. Abraham e Szor, dois dos quatro realizadores de No Other Land, vencedor do Óscar de Melhor Documentário em 2025, poderiam ter feito um filme de acusação. Preferiram fazer uma autópsia. E uma autópsia é mais difícil de contestar aos gritos porque começa por abrir o corpo e mostrar os órgãos. O trabalho parte das investigações desenvolvidas pelo +972 Magazine, pelo Local Call e pelo jornal britânico The Guardian, que também produz o documentário juntamente com James Wilson, tendo Jonathan Glazer (A Zona de Interesse) como produtor executivo. Não surpreende a presença da equipa de A Zona de Interesse. Também aqui o verdadeiro assunto é a capacidade humana de construir uma parede mental suficientemente espessa entre a vida quotidiana e o sofrimento que ocorre do outro lado. Em A Zona de Interesse, uma família tomava chá junto a Auschwitz. Em NAZA, Telavive os altos prédios da cidade, brilham durante a noite enquanto se fala da morte administrada por sistemas informáticos. Mudámos a tecnologia. O mecanismo psicológico continua assustadoramente reconhecível. Depois de Musk, é provavelmente a sessão mais perturbadora que vi nesta Mostra. Não porque NAZA seja visualmente brutal. Precisamente porque não precisa de ser. Sai-se da sala sem a protecção habitual de podermos atribuir tudo a um monstro facilmente identificável. O filme fala de estruturas, hierarquias, profissionais, técnicos, ordens, protocolos, decisões racionalizadas. Gente que provavelmente toma café, leva os filhos à escola, discute futebol e regressa no dia seguinte ao trabalho, que não precisa de ir para o campo de batalha e faz da guerra um jogo de computador a comandar drones à distância. A banalidade do mal ganhou software.
Um homem a prestar contas ao próprio desejo
Depois disto, Un peu avant minuit, de Nicolas Pariser, podia parecer uma mudança de escala quase obscena. Passamos de Gaza para para ris e com um homem francês de 49 anos que atravessa uma crise sentimental. Mas o cinema às vezes organiza melhor estas ligações do que os programadores. Léo, interpretado por Melvil Poupaud, está prestes a separar-se da companheira quando recebe a notícia da morte do pai biológico que nunca conheceu. Antes de partir para Itália para resolver uma herança, regressa a Paris, a cidade onde foi jovem, onde participou em revistas culturais, onde seduziu mulheres, onde se julgou provavelmente muito mais importante do que era e onde deixou atrás de si várias versões de si próprio que agora regressam para apresentar factura. Paris transforma-se numa espécie de arquivo sentimental ou repartição de finanças. Cada encontro acrescenta juros de mora. Pariser, que nos filmes anteriores como Green Scent (2022), exibido na Quinzena dos Cineastas de Cannes, colocou directamente a política no centro do enquadramento, faz aqui quase o contrário: começa pelo íntimo e espera pacientemente que a política entre pela porta. E entra. Através da filha activista de Léo, das mulheres que conheceu, das relações de poder dentro das antigas redacções, dos comportamentos masculinos que durante os anos 80 e 90 passavam por charme, sedução, boémia intelectual ou simplesmente “era assim naquele tempo” e que hoje são relidos à luz de uma revolução moral desencadeada, entre outras coisas, pelo #MeToo.
O que torna o filme interessante é Pariser resistir à facilidade de transformar Léo num arguido sentado no banco dos réus enquanto uma procissão de mulheres lhe lê a sentença. Seria demasiado simples. E bastante menos interessante. Un peu avant minuit percebe que as pessoas não vivem retrospectivamente. Fazemos asneiras no presente sem banda sonora ominosa a avisar-nos de que, trinta anos depois, alguém irá reinterpretar aquele momento. Léo não surge como um predador de opereta nem como pobre vítima da mudança dos tempos. É um homem que começa finalmente a perceber que aquilo que durante anos interpretou como a sua vida talvez tenha sido também a vida dos outros, vista exclusivamente a partir do lugar confortável que ocupava. Melvil Poupaud é perfeito neste território. Tem aquele charme ligeiramente cansado que permite perceber porque é que Léo seduziu tanta gente e, simultaneamente, aquela pequena expressão de perplexidade masculina de quem acabou de descobrir que as restantes personagens da sua biografia também tinham argumento próprio. O filme tem qualquer coisa de Erich Rohmer transportado para a era do pós-#MeToo: muita conversa, desejo, inteligência, contradição, mulheres que percebem bastante melhor o homem que está à sua frente do que ele próprio e um protagonista convencido de que está a organizar racionalmente a vida enquanto tropeça nela. Chiara Mastroianni, Anaïs Demoustier, Golshifteh Farahani e as restantes mulheres não funcionam como simples estações numa via-sacra masculina. São espelhos diferentes. O problema é que Léo passou demasiado tempo a gostar de espelhos apenas quando lhe devolviam uma imagem favorável. A música de Benjamin Esdraffo e a utilização de Ravel dão ao filme uma elegante estrutura de retornos, temas que reaparecem, pequenas variações, memórias que julgávamos enterradas e afinal estavam apenas à espera da ocasião certa para regressar. Como acontece quase sempre com os nossos fantasmas: são muito pacientes e raramente perdem a morada. Pariser consegue um filme inteligente e delicado justamente porque não pretende resolver aquilo que coloca em discussão. Quando tenta explicar demais perde alguma força; quando observa, escuta e deixa Poupaud ficar desconfortavelmente sozinho diante do passado, acerta em cheio. A revolução feminista aconteceu também dentro da memória dos homens. E essa talvez seja a parte que alguns ainda não perceberam.
Servillo contra um adversário de cinco anos
Precisávamos de Toni Servillo depois disto. Ou, mais exactamente, precisávamos de ver Toni Servillo perder uma guerra contra uma criança de cinco anos. Mario Martone regressa a Domenico Starnone com Scherzetto, apresentado fora de competição, e coloca Servillo na pele de Daniele Mallarico, um ilustrador célebre, viúvo, com mais de 70 anos, instalado na solidão de Milão e naquela fase perigosa da existência em que um homem começa a acreditar que os seus hábitos já adquiriram estatuto de direitos constitucionais. A filha pede-lhe que volte por alguns dias à casa familiar em Nápoles para tomar conta do neto Mario. Cinco anos. Fala pelos cotovelos. Sabe tudo. Pergunta tudo. Mexe em tudo. E, pior ainda, desenha bastante bem. Para um homem que construiu a identidade à volta do talento, não podia existir criatura mais ameaçadora do que uma criança de 5 anos. Martone transforma a casa, o quarto e sobretudo a varanda numa pequena arena onde se enfrentam duas forças da natureza: um velho que começa a perceber quanto futuro perdeu e uma criança que ainda nem sequer descobriu quanto futuro possui. De um lado, o ressentimento, a fadiga, a vaidade profissional, o medo de deixar de ser necessário. Do outro, a curiosidade, a insolência, a energia e aquela crueldade involuntária das crianças que fazem perguntas simples para as quais os adultos passaram décadas a inventar respostas complicadas.
Toni Servillo está magnífico precisamente porque não precisa de “fazer de velho”. O corpo chega. O rosto chega. Um olhar de irritação perante o neto contém por vezes uma biografia inteira. E Lorenzo Perrotta, no papel de Mario, tem a extraordinária vantagem de não parecer estar minimamente interessado em respeitar o currículo do senhor que tem à frente. O resultado é frequentemente muito divertido. Mas a comédia nunca serve para esconder o medo. Daniele regressa a uma casa onde viveu, a uma cidade que abandonou e a uma versão de si próprio que já não existe e está cheia de fantasmas. Nápoles sobe da rua até à varanda com vozes, barulho e vida suficiente para irritar quem decidiu envelhecer em silêncio. O neto faz o resto. Martone, que há décadas mistura cinema e teatro sem problema nenhum entre os dois, constrói uma peça de câmara que vai abrindo progressivamente para o passado, para a memória e para o terror muito concreto de um artista descobrir que talvez o talento não lhe pertença para sempre. Existe até uma pequena perversidade deliciosa na relação entre os dois: o avô devia ensinar o neto, naturalmente. Só que percebe gradualmente que talvez seja o miúdo quem tem alguma coisa para lhe ensinar. Uma situação insuportável para qualquer adulto e particularmente ofensiva para um artista consagrado. Servillo transforma essa humilhação numa das coisas mais humanas do filme. A velhice, em Scherzetto, não é sabedoria automática distribuída com o cartão de pensionista. Pode ser egoísmo, medo, irritação, ciúme e uma desesperada vontade de continuar relevante. A infância, por sua vez, também não aparece embrulhada em açúcar. Mario é encantador, exasperante, manipulador, brilhante e capaz de levar um santo a procurar na Internet quanto custa um internato na Suíça ou mandá-lo para o Colégio Militar. É por isso que o filme funciona.
JVM
About The Author
