Everytime, a Crítica: Sandra Wollner consagra-se com o Grande Prémio NOS | LEFFEST ‘26

Este ano, as regras dos Óscares mudaram bastante. A maior parte da cobertura mediática focou-se na possibilidade de o mesmo ator ser nomeado múltiplas vezes na mesma categoria, algo que a Academia proibia desde os anos 30. Quando atrizes como Penélope Cruz e Sandra Hüller aparecem com duas ou três prestações aclamadíssimas, gerando “buzz” para reconhecimento de prémios, essas prioridades dos media fazem sentido. Contudo, eu diria que as mudanças feitas na corrida para o galardão de Melhor Filme Internacional – outrora chamado Melhor Filme numa Língua Estrangeira – são mais radicais ainda e mais dignas de discussão.

O sistema pelo qual cada país seleciona um filme como seu representante permanece o mesmo. Contudo, foram selecionados seis festivais de cinema nos quais determinado prémio funcionaria como entrada nesta competição muito exclusiva. Por agora, são eles os festivais de Sundance, Berlim, Cannes, Veneza, Toronto e Busan. A elegibilidade desses filmes galardoados é automática, mesmo em casos de coproduções internacionais envolvendo vários países. As nações em questão, depois, podem decidir vincular o seu apoio aos filmes premiados, selecionando-os e roubando a oportunidade aos outros países produtores de serem reconhecidos, ou redobrar as suas chances com uma seleção completamente diferente.

Por exemplo, ao ganhar a Palma de Ouro, “Fjord” de Cristian Mungiu qualificou-se para os Óscares. No entanto, entrava na corrida como representante de várias nações, com a França, a Noruega e a Roménia como principais financiadores e origem dos artistas envolvidos. Contudo, quando a Roménia o escolheu como seleção oficial, os outros países perderam a chance de serem reconhecidos caso “Fjord” obtiver a nomeação. Algo semelhante ocorreu com “Woman Unknown” de May el-Toukhy, que ganhou o Leão de Veneza e foi ainda escolhido pela Dinamarca. Mas nem todas as nações seguiram o mesmo exemplo.

Quando ganhou a Berlinale, “Cartas Amarelas” de İlker Çatak qualificou-se para esta honra também, podendo representar tanto a Alemanha como a Turquia. Trata-se de uma produção germânica, mas conta uma história passada no outro país, com atores imigrantes ou filhos de imigrantes e um realizador a condizer. Em certa medida, é o exemplo perfeito da existência desta nova regra, pois a Turquia jamais selecionaria uma fita tão crítica sobre seu governo e suas instituições culturais. Mas a Alemanha não fez como a Roménia e a Dinamarca. Quando lhes foi dada a oportunidade de selecionar o filme de Çatak, rejeitaram-na. Valerá a pena o risco, ou terão dado um tiro no pé ao escolherem “Everytime” de Sandra Wollner?

Estará Sandra Wollner a caminho dos Óscares? Será que isso interessa?

Como atestam as recentes nomeações dos European Film Awards e os resultados do LEFFEST, parece que, de facto, valeu a pena. No festival português, esta obra, estreada na secção Un Certain Regard de Cannes, foi galardoada com o Grande Prémio NOS, a maior honra possível na competição principal. Para Wollner, será especialmente gratificante obter a aprovação de um júri como o que Paulo Branco reuniu para esta festa, presidido pelo ilustre David Cronenberg. Em certa medida, estamos a testemunhar um mestre do cinema de uma geração passar o testemunho àqueles que, ainda em relativo início de carreira, um dia também serão considerados mestres.

Vendo a maravilha de “Everytime,” diria mesmo que Sandra Wollner já merece tais honoríficos. Não é por acaso que a Alemanha seleccionou esta estranha exploração do luto na era digital, que Cronenberg tenha sido conquistado pela sua visão ou que, até em Cannes, um júri encabeçado por Leïla Bekhti lhe tenha atribuído um prémio. De facto, falar de palmarés e Óscares parece quase crasso quando nos propomos a pensar sobre “Everytime,” tão maravilhoso é o filme. Esta é daquelas obras-primas que nos tiram o fôlego e fazem o coração parar, que nos assombram nos dias depois de as vermos e persistem no pensamento, quiçá mudando o modo como encaramos o mundo, a vida, a nós próprios.

Tudo começa numa simplicidade bastante ilusória e um naturalismo ainda mais enganador. A ação passa-se no seio de uma família alemã a viver em Berlim, num apartamento pequeno onde duas irmãs partilham o mesmo quarto, para grande consternação delas e irritação da mãe solteira, que lhes ouve o queixume. É fácil perceber um pouco o dilema das pequenas, estando as duas em fases bem diferentes da vida. Melli ainda é meio menina, mas Jessie já se faz adolescente, naquela idade em que já nos sentimos adultos e desejamos as liberdades e independências que vêm com esse estatuto. Até a câmara parece indecisa entre simpatizar com elas e julgar suas zangas.

Wollner encena os interiores de modo que a arquitetura da casa defina as composições que, muitas vezes, se sentem incapazes de acompanhar a vida das duas jovens. Elas são como furacões que atravessam a serenidade de tableaux estáticos, entrando e saindo dos enquadramentos como numa farsa de Lubitsch. Noutros contextos, esta abordagem audiovisual poderia parecer puxar por algum espírito irrequieto no âmago do espectador, como se criasse ansiedade pelo contraste entre uma câmara e personagens desalinhadas. Mas aqui, nestes primeiros capítulos de “Everytime,” a sensação que nos chega é a paz de um lar que, apesar de tudo, é um espaço de amor mútuo e contentamentos quotidianos.

Nessa casa de mulheres, há um rapaz que é convidado recorrente, passando muitos serões a estudar matemática com Jessie. Fica ambíguo se haveria ali uma paixoneta a florescer, ou se as “sessões de estudo” não eram mais que um eufemismo, mas parte do charme devém dessas incógnitas. Seu elo é visceralmente sentido e isso é suficiente, por agora. É suficiente para levar Jessie a uma noite de folia juvenil na companhia do seu amigo, quando “Everytime” parece perder o juízo em sintonia com as personagens em cena. A pretensão de realismo desaparece para dar lugar a algo mais expressivo, porventura impressionista, à medida que Jessie e Lux se rendem à euforia.

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"You Can See Everything"

A fotografia de Gregory Oke, a montagem de Hannes Bruun, a música de David Schweighart em conjugação com uma sonoplastia inspirada – tudo isso serve para nos imergir na sua subjetividade e fazer com que o público se sinta como outro participante na festa. Só que, ao chegar a alvorada, “Everytime” vai mudar de tom e fazer essa transição com aquele que será o plano mais espantoso do ano cinematográfico. Oke e Wollner usaram drones e lentes telescópicas para encenar tudo num só take, um plano-sequência que começa sem aparente objetivo além da observação da paisagem urbanística ao nascer de um novo dia.

A câmara está de costas para o sol e os terraços de Berlim pintam-se com a luz matinal e, num deles, encontramos Jessie e Lux. Ainda meio ébrios, eles parecem querer testemunhar a aurora, mas o rapaz deita-se e dorme, enquanto ela fica erguida, ao parapeito. Um bando de pássaros, silhuetas negras contra o céu azul, distrai a câmara e leva-a a vaguear. Observam-se os reflexos do sol nas janelas daquele edifício, até que os andares de baixo são escondidos por árvores frondosas. Quando a câmara olha para cima, vemos um corpo cair. É um choque, até estético, com o movimento vertical a contrariar uma observação mais fluida que, mesmo após esse terror, se deixa levar pela brisa e pela forma como ela faz as folhas dançarem nas copas das árvores.

“Everytime” é daqueles filmes que se dividem facilmente em três atos, e o primeiro termina com a morte de Jessie naquela manhã de ressaca e com futuros arrependimentos. O segundo ato retrata o rescaldo da tragédia, quando Wollner já não parece encontrar harmonia no lar, com planos que fragmentam corpos e nos deixam a testemunhar momentos demasiado íntimos para tal voyeurismo. Não há melodrama nem acusações, não há gritos nem há ostracizações, explicações ou catarses. Lux até se mantém na periferia daquela família, também ele atormentado pela ausência no centro destas vidas partilhadas.

Há milagres que só o cinema pode produzir, transcendências do grande ecrã.

Birgit Minichmayr é sublime nestas passagens, mostrando como a mãe tenta aprender a viver num mundo sem uma filha e como estar lá para apoiar aquela que já não partilha o quarto. Sei que Wollner mencionou o “Aftersun” de Charlotte Wells como sua principal referência – até contratou o mesmo diretor de fotografia – mas diria que há muito de Jane Campion neste segundo ato e essa qualidade regista-se bastante no modo como seguimos a mãe enlutada. Dito isso, surgem aqui elementos que, em nada, se assemelham ao cinema de Campion e também vão muito além das brincadeiras multimédia de Wells.

A perda inspira estranhas formas de se fazer o luto, incluindo em espaços digitais semelhantes a Minecraft, onde a morte se reencena e se honra, se chora em formas quase alienígenas de tão estranhas que são para alguém que não esteja familiarizado com tais universos. A mãe tende a refugiar-se noutra imagética, mais antiquada. São as fotos e filmagens domésticas, os vídeos amadores de verões passados, quando Jessie era pequena. O seu fantasma vive na memória e nestes registos imperfeitos, na imaginação coletiva da internet ou na cristalização imperfeita de um passado que nos acena e sorri da televisão. Não é tanto um conforto como sumo de limão sobre uma ferida aberta.

Mas há que sarar essa ferida, há que superar e seguir em frente, pois a vida não para só porque o nosso coração se partiu. Por isso, a mãe de Jessie decide levar adiante os planos de férias em Tenerife que tinham feito quando a filha mais velha ainda estava viva. Consigo leva Melli e Lux, começando um terceiro e último ato que mudará tudo em “Everytime,” inclusive a noção de que estamos a ver uma representação mimética da nossa realidade. O que nos espera é um sonho ou talvez um milagre, uma quebra das regras do universo que Wollner retrata com uma desafetação total que só acentua o surrealismo. E tudo começa com um gesto puramente cinematográfico.

Começa com o eco de uma imagem já vislumbrada, uma memória repetida, com as dimensões do plano alteradas, como sinal de que estamos a entrar noutra dimensão narrativa. De repente, tudo parece possível, até um sol quadrado suspenso no tempo, como se a mágoa de três corações pulsantes tivesse congelado o mundo num crepúsculo impossível. Wollner vai além dos lirismos vulgares, do onírico a que estamos acostumados no cinema e em outras tradições artísticas, para nos mostrar novas formas de encarar a dor e imaginar a transcendência. Rende-te a esta loucura de um cinema onde as profundezas do sentimento são suficientes para contrariar todas as regras que possam haver, na arte, no amor, na existência de tudo o que vive e morre e sofre.

Sobre o Autor

Cláudio Alves

Licenciado em Teatro, ramo Design de Cena, pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Ocasional figurinista, apaixonado por escrita e desenho. Um cinéfilo devoto que participou no Young Critics Workshop do Festival de Cinema de Gante em 2016. Já teve textos publicados também no blogue da FILMIN e na publicação belga Photogénie. É redator na MHD desde 2015, ocupando atualmente a posição de editor sénior.

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