Fernando Vendrell, Gonçalo Waddington, Miguel Damião e o distribuidor Rui Pereira conversaram comigo e com o público na FNAC Chiado, sobre “Além do Horizonte – A Travessia”, o filme sobre a primeira travessia aérea do Atlântico Sul, a construção dos seus protagonistas, os riscos de filmar a História e uma aventura cinematográfica feita com os meios possíveis. Estreia esta semana nas salas de cinema.
Em 1922, Gago Coutinho e Sacadura Cabral atravessaram o Atlântico Sul a bordo de hidroaviões de madeira e tela, perderam dois aparelhos pelo caminho e chegaram ao Brasil com uma invenção científica que ajudaria a transformar a navegação aérea. Mais de um século depois, Fernando Vendrell recupera a proeza em Além do Horizonte – A Travessia, filme de aventura histórica protagonizado por Gonçalo Waddington e Miguel Damião.
Realizador, produtor e cofundador da David & Golias, Vendrell tem atravessado a memória portuguesa, a História e a literatura em filmes como Fintar o Destino, O Gotejar da Luz, Pele, Aparição e Sombras Brancas. Gonçalo Waddington, aqui Sacadura Cabral, é actor, encenador e realizador, com trabalhos como Alice, Capitão Falcão, Grand Tour e o seu próprio Patrick. Miguel Damião, no papel de Gago Coutinho, traz consigo um percurso no teatro, no cinema e na televisão, de Sobreviventes às séries Três Mulheres, Rabo de Peixe e Pôr do Sol. Na FNAC, os três falaram de aviação, ciência, interpretação, efeitos especiais, memória histórica e dinheiro — esse combustível que, no cinema português, também ameaça acabar antes da chegada ao destino. A conversa prolongou-se com perguntas e intervenções do público. A conversa na integra com os quatro convidados e também com o público.
A autocensura na produção de cinema português
Fernando, começo pela provocação que já te fiz noutra conversa: se Gago Coutinho e Sacadura Cabral fossem americanos, Hollywood provavelmente já teria feito três filmes sobre eles, um dos quais com Tom Cruise. Aqui temos o Gonçalo e o Miguel. Porque demorou tanto tempo o cinema português a pegar nesta história? E o que te levou a querer contá-la?
Fernando Vendrell — Antes de mais, quero agradecer a presença de todos e, muito especialmente, a destes dois actores, o Gonçalo e o Miguel. Acrescentaram imenso à dramaturgia do filme. Foi um trabalho muito bonito e fiquei verdadeiramente comovido com a entrega, a experiência e a maneira como agarraram as personagens.
Quanto à pergunta, existe no cinema português uma ideia persistente de que determinados filmes são impossíveis de fazer. E o pior é que os próprios realizadores se deixam condicionar: inibem-se de contar certas histórias porque partem do princípio de que não conseguirão concretizá-las. É uma forma de autocensura e, de certa maneira, um castigo que nos impomos por vivermos num país pequeno. Hoje já não devia ser exactamente assim. Os meios de comunicação e as tecnologias transformaram-se, existem possibilidades novas de produção e circulação, mas Portugal continua sem um mercado e uma estrutura de distribuição suficientemente amplos.
Persisti porque o tema me interessava, embora as razões para o fazer tenham mudado ao longo do tempo. Queria mostrar, numa sala de cinema, atmosferas visuais pouco habituais na produção portuguesa. Interessava-me a aventura, mesmo com uma expressão mais poética, e, sobretudo, o confronto entre o homem e a máquina, a ciência e a crença. Progressivamente, e também graças ao trabalho do Gonçalo, a questão do pioneirismo tornou-se central. Os aviadores dos anos 20 arriscaram a vida e sacrificaram muito da sua vida pessoal. O espírito que os movia não é diferente do dos pioneiros contemporâneos ou dos primeiros homens que chegaram à Lua. A tecnologia muda; os princípios e os ideais são muito semelhantes.
Sacadura Cabral e Gago Coutinho, por Gonçalo Waddington e Miguel Damião
Gonçalo, interpretas Sacadura Cabral, um homem determinado, obsessivo, obstinado e aparentemente nada fácil de contrariar. Na preparação, encontraste sobretudo o herói nacional ou um homem de dúvidas, fragilidades e contradições?
Gonçalo Waddington — Encontrei as duas coisas. E acho que é precisamente nessa ambiguidade, nessa dualidade, que reside o núcleo da personagem.
Mas deixa-me fazer primeiro um parêntesis sobre o que o Fernando acabou de dizer, a propósito das dificuldades de fazer filmes desta dimensão. Lembro-me do Magalhães, de Lav Diaz, com Gael García Bernal. Mesmo um cineasta que, no panorama internacional, é visto como alternativo, habituado a trabalhar com orçamentos baixos, precisa de encontrar uma escala de produção adequada e de escolher actores que ajudem o projecto a circular. Se pensarmos no Brasil e no seu mercado, estamos perante outra dimensão. Basta uma pequena percentagem do público ir ao cinema para se atingirem números muito diferentes dos nossos. Isso pesa na possibilidade de produzir e divulgar os filmes.
Voltando a Sacadura Cabral: recebi do Fernando materiais de investigação, mas a minha referência principal foi o guião. Estamos perante uma personalidade histórica, evidentemente, mas a minha tarefa era construir uma personagem. O que encontrei foi um homem reservado, digno, muito inteligente e pouco preparado, provavelmente, para a celebridade. Não me parece que fosse alguém que desejasse ser conhecido daquela maneira. E é extraordinário pensar que, num país economicamente tão limitado como Portugal, surgissem dois homens tão avançados na sua área. A repercussão daquela viagem foi enorme para eles e para o país. Julgo que nem Sacadura Cabral estaria inteiramente preparado para toda a atenção que recebeu.
Pergunta — Miguel, Gago Coutinho era o homem da ciência, metódico, rigoroso, quase um computador humano, talvez menos impulsivo do que Sacadura Cabral. Como se dá emoção a uma personagem que passa parte da aventura a fazer cálculos, observar estrelas e inventar instrumentos de navegação?
Miguel Damião — Boa tarde a todos. Gago Coutinho era, efectivamente, um génio. O corrector de rumos, o sextante e os processos de navegação que desenvolveram representam um avanço extraordinário. O Fernando deu-nos praticamente aulas de aeronáutica. Li parte das memórias e tive acesso a apontamentos e cadernos de Gago Coutinho. Tentei perceber aqueles cálculos, mas houve uma altura em que tive de parar. Nunca fui especialmente bom a Matemática e percebi que, enquanto actor, não precisava de ir tão longe no domínio técnico para conseguir interpretar aquele homem. Mas precisava de compreender o rigor e a responsabilidade científica que estavam por trás da aventura.
Como o Fernando estava a dizer, foi um passo gigantesco na navegação aérea, com princípios que continuaram a ser importantes no desenvolvimento tecnológico. E depois coloca-se a questão de saber como representar um génio. Tal como o Gonçalo, parti muito do guião, mas encontrei também uma referência pessoal: o meu avô. Era militar do Exército, não da Marinha, muito rigoroso, de uma humanidade extraordinária e com um jeito especial para manusear e reparar coisas. Talvez de forma inconsciente, fui buscar-lhe gestos e atitudes. Hoje, quando revejo determinadas imagens do filme ou da série, há momentos em que me lembro dele. Foi, de certa maneira, uma pequena homenagem ao meu avô.
Além do Horizonte – A Travessia: entre a série e o filme
Fernando, o projecto existiu primeiro para o público como uma série de seis episódios da RTP e chega agora ao cinema numa versão de 97 minutos. O que se ganha e o que se perde nesta passagem? Foi uma simples condensação ou quiseste construir outra experiência cinematográfica? E como se resolveu a questão das chamadas janelas de exibição?
Fernando Vendrell — Desde o início, o projecto foi concebido para ter uma série e uma longa-metragem. A estrutura de financiamento permitia-nos concretizar as duas versões. A produção e, sobretudo, a pós-produção demoraram mais do que o previsto. Estávamos inicialmente a trabalhar com o centenário de 2022 em mente, mas surgiu a pandemia, houve dificuldades de financiamento e todo o calendário se alterou. A RTP manteve-se como um parceiro fiel e apoiou-nos ao longo desse tempo. Chegámos a demorar quase um ano a concluir os efeitos visuais digitais, os VFX, e a estação precisava de estrear a série. Por isso, invertemos a ordem habitual, em que o filme passa primeiro nas salas e a série chega depois à televisão.
Trabalhámos sempre com qualidade técnica de cinema, em 4K, incluindo os efeitos especiais. Não se trata de desvalorizar a série, de que gosto muito. Mas a experiência física do espectador numa sala é diferente. Queria precisamente essa experiência e não podia desperdiçar a oportunidade. Hoje as janelas de exibição também já não correspondem a públicos necessariamente coincidentes. Há pessoas que vêem televisão generalista, outras que só seguem plataformas e outras que vão às salas.
Aconteceu-me uma coisa curiosa com Três Mulheres. A série estreou-se na RTP, esteve disponível na RTP Play e, quando chegou mais tarde à HBO, algumas amigas da minha filha descobriram-na como se tivesse acabado de estrear. Eram jovens adultas que não a tinham visto em televisão aberta e que nem sequer sabiam que já existia. Isso mostra como os públicos podem estar separados.
Sei que não é a situação mais confortável lançar no cinema um filme que partilha imagens com uma série já exibida. Mas fizemos uma remontagem mais concentrada e intensa. Algumas pessoas disseram-me que a montagem da longa-metragem estava melhor. Isso é subjectivo; acho sobretudo que a experiência da sala é muito mais forte. Agradeço ao distribuidor por acreditar nessa possibilidade. E há ainda a dimensão pedagógica: uma longa-metragem com esta duração pode ser vista por turmas do ensino secundário e servir de ponto de partida para conversas sobre História, ciência e cinema.
O trabalho dos atores
Gonçalo e Miguel, uma das dimensões mais interessantes desta história é a relação entre dois homens muito diferentes, obrigados a confiar um no outro em condições extremas. Como trabalharam essa cumplicidade? E até que ponto a diferença entre as duas personalidades se transformou em tensão dramática?
Gonçalo Waddington — Conheço o Miguel há bastante tempo e já tínhamos trabalhado juntos. Isso ajuda muito; metade do trabalho, nesse sentido, já estava feito. Depois, os dois eram militares e existia uma relação de respeito, embora com temperamentos diferentes. Gago Coutinho era bastante mais velho, tinha uma autoridade científica e uma experiência que pesavam na relação. Mas também havia admiração recíproca. Tudo isso ajudou a construir a cumplicidade.
Passámos muito tempo a filmar juntos. Foi uma rodagem muito feliz, daquelas que ficam na memória não apenas pelas cenas, mas pelas pessoas e pelos lugares. Lembro-me do navio, onde não era nada fácil circular, e das longas horas dentro do avião. Lembro-me também de tratar o Miguel por «chefinho» em certas cenas, uma forma de tratamento que trabalhámos e que tinha relação com o universo militar da época.
Fernando Vendrell — Tivemos a colaboração de um comandante da Marinha como consultor e algumas dessas expressões vieram daí. Mas a relação entre Gago Coutinho e Sacadura Cabral também tinha raízes anteriores: tinham partilhado experiências difíceis em África e existiam coincidências nas suas histórias pessoais. Uma das primeiras versões da série começava precisamente com um episódio africano, que acabou por ficar de fora. Essa vivência comum ajuda a explicar a confiança entre eles.
Ao Gonçalo dei-lhe como referência musical O Pássaro de Fogo, de Stravinsky. Queria trabalhar uma energia contida, uma personagem com uma força interior muito particular. Para Gago Coutinho, pensámos numa figura benévola, positiva, construtiva, sábia. Chegámos a falar do Yoda, de A Guerra das Estrelas, como uma referência possível para essa serenidade.
Miguel Damião — Eu também me inspirei um pouco no Fernando! Tenho um hábito quando trabalho, seja em cinema, televisão ou teatro: observo os realizadores e os encenadores. Há gestos, maneiras de estar, pequenos tiques que podem servir de material para construir uma personagem. Nem tudo se aproveita, mas é um exercício que faço. No Fernando encontrei um pouco daquela serenidade e da maneira de olhar para as coisas que me interessava para Gago Coutinho.
Fernando Vendrell — [Risos.] É curioso, porque eu próprio me identificava muitas vezes com Sacadura Cabral, sobretudo com a obstinação de tentar levar o projecto até ao fim. O episódio do navio, por exemplo, foi dificílimo de resolver em termos de autorizações e disponibilidade na Base Naval do Alfeite. Houve momentos em que parecia impossível conseguir a embarcação necessária. E, ao ver certas partes da série, sobretudo quando Sacadura se confronta com obstáculos sucessivos, reconheço um pouco do quotidiano de um produtor: tentar, insistir, negociar e continuar sem saber se tudo vai resultar.
Encontrar o lado humano das personagens
Fernando, o filme decorre num Portugal politicamente instável, com dificuldades financeiras e marcado pela história colonial e pelas relações com África e o Brasil. Como evitaste que a aventura se transformasse numa homenagem patriótica convencional? Interessava-te mostrar sobretudo as pessoas e as contradições por detrás dos heróis?
Fernando Vendrell — Acho que procuro isso em todos os meus filmes: chegar ao lado humano das personagens, estudá-las, aproximar-me da sua intimidade e encontrar dimensões que não estejam apenas nos factos históricos. O meu cinema vive muito dos actores, das suas fisionomias, das diferenças entre eles e da energia que se cria quando estão juntos. É uma coisa muito intuitiva, às vezes fugaz, mas que permite transformar um acontecimento em experiência humana. Uma personagem não pode estar exactamente no mesmo lugar emocional quando o filme começa e quando termina.
Não basta produzir imagens nem contar acontecimentos conhecidos. Há uma dimensão física, emotiva e até sensual do cinema que me interessa particularmente. Conciliar isso com a informação histórica é difícil, e o trabalho de argumento foi importante. Também revisitámos filmes de aviação de Hollywood, do final do cinema mudo e dos anos 30, como Wings e Hell’s Angels. Eram referências para pensar a escala, o movimento e a dimensão visual da aventura, não modelos para copiar.
Ao longo dos anos também fui mudando a minha maneira de trabalhar. Nos primeiros filmes tentava controlar muito os gestos e os movimentos dos actores. Hoje gosto mais de receber aquilo que eles propõem. O trabalho do Gonçalo e do Miguel enriqueceu-me extraordinariamente. Sinto-me mais livre quando consigo aproveitar aquilo que acontece à minha frente, a relação dos actores com os espaços, com a luz e com as atmosferas. E isso, para mim, também é o acto de fazer cinema.
Como filmar a aviação?
E como construíste tecnicamente aquelas atmosferas, sobretudo as cenas dos hidroaviões? É um desafio importante num filme português, e aqui os efeitos visuais têm uma presença convincente. Como fizeram?
Fernando Vendrell — Durante vários meses, ainda antes da rodagem, trabalhei praticamente todos os dias na maneira de cruzar técnicas diferentes para criar um universo coerente. Tivemos a sorte de beneficiar de algumas iniciativas relacionadas com o centenário da travessia. Um piloto, Walter Carvalho, tinha construído com o pai uma réplica de um dos aviões à escala real. Existia também um modelo de aeromodelismo à escala de um para quatro, feito com um rigor extraordinário. Começámos por filmar voos e amaragens desse modelo.
Filmámos muitos fundos com drones para utilizar depois nos efeitos visuais. Em estúdio, construímos partes dos aparelhos, sobretudo os espaços onde os actores tinham de estar. Não podíamos fabricar todos os aviões. Por vezes tínhamos o cockpit, mas não o resto da aeronave, que era acrescentado digitalmente. Usámos chroma key, a técnica tradicional de fundo verde, mas também projecção LED, com imagens anteriormente filmadas, o que permitia colocar os actores dentro de um ambiente visual em movimento. A Light Films tratou e combinou os materiais, conferindo-lhes maior continuidade e credibilidade.
Foi uma experiência interessante porque eu nunca tinha trabalhado daquela maneira com ecrãs LED. Para os actores, também criou condições muito particulares: o ruído das ventoinhas, o vento, o cheiro associado aos equipamentos, o frio do estúdio, os movimentos das estruturas. Tudo ajudava a dar uma sensação física de voo. E é importante lembrar que, na realidade, aqueles homens passavam horas em aeronaves muito frágeis, com um ruído de motor que mal lhes permitia comunicar. Faziam sinais e trocavam bilhetes escritos.
Gonçalo Waddington — A sensação era bastante real. Estávamos fechados ali durante horas, com vento e barulho, e tínhamos de subir para o aparelho com uma escada. Mesmo sabendo que não estávamos a voar, sentíamos a exiguidade do espaço e as dificuldades de movimento. Aquele ambiente ajudava muito o trabalho dos actores.
Fernando Vendrell — Os próprios aparelhos tinham características muito diferentes. O primeiro, o Lusitânia, era um hidroavião de dimensões limitadas, com uma carga enorme de combustível para a sua capacidade. A descolagem podia ser difícil e o consumo tinha de ser controlado, porque uma pequena diferença podia significar não conseguir alcançar a etapa seguinte. Durante o voo, havia ainda o problema da deriva causada pelos ventos laterais.
Gago Coutinho e Sacadura Cabral desenvolveram sistemas para calcular e corrigir o rumo. Lançavam bombas de fumo sobre a água, observavam o seu deslocamento, alteravam a orientação e faziam cálculos com o corrector de rumos. Tudo isto era tecnologicamente rudimentar para os nossos padrões, mas extremamente rigoroso. Na etapa entre Santiago e os Penedos de São Pedro e São Paulo, passaram cerca de catorze horas e meia no ar e conseguiram encontrar aquele pequeno conjunto de rochas perdido no Atlântico, a norte de Fernando de Noronha.
O grande receio deles era ficar sem combustível antes de chegar. Não apenas por causa da própria sobrevivência: temiam que as pessoas concluíssem que tinham falhado a navegação e que o sistema que haviam criado não funcionava. Para eles, demonstrar a possibilidade de navegação aérea autónoma era essencial. Mesmo quando outros aviadores fizeram voos de grande alcance recorrendo sobretudo à navegação à vista, isso não resolvia o problema científico que os movia. Eram homens concentrados em provar que os aviões podiam orientar-se com precisão sobre o oceano. As soluções de navegação mudaram muito, evidentemente, mas o princípio de calcular e compensar desvios continuou a ser relevante em desafios posteriores, incluindo a exploração espacial.
A História do Estado Novo versus a História da aviação
Para terminar a nossa parte, gostava de voltar à maneira como estes aviadores foram apresentados durante o Estado Novo, quase como novos descobridores. Acham que o filme pode devolver-lhes a sua dimensão humana? E que mensagem pode deixar aos espectadores mais jovens? Continuamos capazes de sonhar e arriscar, ou tornámo-nos demasiado prudentes, até no cinema?
Gonçalo Waddington — Não acho que tenhamos deixado de ser capazes. Continuamos a ter pessoas extraordinárias, mesmo com meios económicos inferiores aos de muitos outros países. Na ciência, na tecnologia e na medicina, encontramos constantemente portugueses envolvidos em projectos muito avançados. Vi, por exemplo, um vídeo de um neurocirurgião que treinava a destreza das mãos fazendo origami com instrumentos microscópicos. E aparecem notícias de portugueses envolvidos em tecnologias espaciais e em projectos que julgávamos muito distantes de nós.
No cinema passa-se algo semelhante. Temos uma produção relativamente pequena, mas é raro um grande festival internacional onde não apareça um filme português. Na arquitectura também existem exemplos admiráveis do que um país da nossa dimensão consegue fazer. Portanto, acredito que essa capacidade de arriscar e de alcançar resultados importantes continua viva.
Fernando Vendrell — O problema da leitura feita durante a ditadura é que reduzia esta aventura a uma espécie de repetição dos Descobrimentos. Os aviadores eram apresentados como novos descobridores e o feito servia a propaganda do regime, sacrificando a personalidade dos próprios protagonistas. O que procurei fazer foi aproximar-me daqueles homens, das suas motivações, dos conflitos, das relações pessoais e das dificuldades que enfrentaram. É ficção, claro, mas é uma ficção que tenta devolver-lhes humanidade.
Quando contei aos meus filhos que estava a fazer este filme, eles reagiram como se eu lhes estivesse a falar sobretudo de nomes de ruas. Fiquei impressionado. Pensei: «Eduquei muito mal os meus filhos!» [Risos.] É bom que existam avenidas e monumentos com os seus nomes, mas isso não chega. Podem estar por todo o lado e, ao mesmo tempo, ser praticamente desconhecidos.
Também é importante situar o feito de 1922 no contexto da relação com o Brasil. A viagem coincidiu com o centenário da independência brasileira e, embora existissem já leituras críticas do passado colonial, foi pensada como um gesto de aproximação e homenagem entre os dois países. Não devemos confundir esse significado com a apropriação nacionalista feita mais tarde pelo Estado Novo.
Miguel Damião — Lembro-me de o Fernando falar, logo no início do projecto, da importância de levar esta história às escolas e a uma geração mais nova. Acho que é fundamental. Independentemente de qualquer leitura ideológica, estamos perante uma história de superação humana. Podemos discutir o contexto político, mas não devemos perder a oportunidade de mostrar o que aqueles homens conseguiram fazer. Já tinham existido outras aproximações, incluindo documentários e trabalhos de teatro, mas agora há uma série e um filme de ficção que podem chegar a outros públicos. Era bom que as pessoas os descobrissem.
Fernando Vendrell — Hoje existe em Portugal um potencial tecnológico e científico muito forte, nomeadamente na engenharia aeroespacial, e muitos jovens têm ambições ligadas à investigação e às agências espaciais. Devíamos acreditar mais nesse potencial. Portugal teve momentos em que esteve à frente em certas infra-estruturas e tecnologias e depois acomodou-se ou perdeu capacidade de avançar.
Preocupa-me que, na nossa vida pública, o futebol e o comentário permanente tenham adquirido muito mais importância do que os cientistas, os escritores, os artistas e as pessoas que trabalham e estudam para desenvolver o país. Existe uma espécie de desvio para a superficialidade e para o populismo, com consequências culturais e políticas que considero inquietantes. Um filme como este também pode ajudar a lembrar que temos outras histórias, outros talentos e outras ambições.
Intervenções e perguntas do público
Rui Pereira (distribuidor do filme) — Queria acrescentar uma curiosidade. Quando começámos a trabalhar na distribuição do filme, investigámos a presença dos nomes de Gago Coutinho e Sacadura Cabral na toponímia portuguesa. Segundo o levantamento que fizemos para o filme, identificámos homenagens em 142 concelhos. Na Guarda, por exemplo, existem uma Rua Gago Coutinho, uma Rua Sacadura Cabral, um Largo Gago Coutinho e uma Travessa Sacadura Cabral. É curioso como estes nomes permanecem nas cidades, mesmo quando já não se conhece bem a história que representam.
Também começámos a contactar escolas para organizar sessões e já havia, à data desta conversa, pelo menos duas com intenção de levar alunos ao cinema. É um trabalho que demora algum tempo, porque é necessário coordenar escolas, professores e horários.
Fernando Vendrell — Seria interessante que o filme pudesse integrar iniciativas educativas mais alargadas. Estive em Baião, no JUVE, um encontro ligado ao cinema e à literatura infantojuvenil, e participei numa sessão para escolas. Foi extraordinário observar a energia daqueles estudantes, a atenção que mantiveram até ao fim e a conversa com os professores. Uma sessão de cinema pode ser muito mais do que uma actividade escolar: é um momento social, uma experiência partilhada, uma forma de abrir as pessoas ao mundo.
Quem sabe se, depois de verem um filme, alguns jovens não começarão a interessar-se mais por cinema, teatro, interpretação, aviação ou ciência? Isso é especialmente importante em regiões mais isoladas, onde o acesso regular a actividades culturais pode ser limitado.
Muitos de nós aprendemos na escola os nomes e os feitos de Gago Coutinho e Sacadura Cabral, mas hoje esta história nem sempre é estudada com a mesma atenção. Seria importante voltar a aproximá-la dos conteúdos escolares, não só de História como também das disciplinas científicas.
O cinema e a educação
Público: Tenho 20 anos e estudo na área da comunicação e do jornalismo. Queria agradecer-vos o vosso trabalho. Tenho descoberto mais o teatro nos últimos anos, depois de estar mais habituada à televisão. Já vi 24 peças e espero chegar a mais seis até ao fim do ano. Gostava também de aprofundar o meu conhecimento do cinema. Na universidade existe uma sala onde gostaria muito que este filme pudesse passar, embora nem sempre seja fácil organizar sessões. Acho que o teatro, o cinema e a televisão nos ajudam a crescer e a ganhar outra maturidade. Queria agradecer-vos isso e dizer que espero continuar a acompanhar o vosso trabalho.
José Vieira Mendes — Essa questão liga-se também à importância do ensino artístico integrado. O contacto dos alunos com as artes pode contribuir para a sua formação e até para o desempenho noutras disciplinas.
A preparação da travessia
Público — Tenho duas questões. A primeira é para Fernando Vendrell: disseste que, com a experiência, te tornaste mais permissivo na realização. Porquê? E, para os actores, chegaram a voar num hidroavião semelhante ao da travessia? Se não, como prepararam as sensações de voo que vemos no filme?
Gonçalo Waddington — Tivemos uma experiência de voo em simulador com um piloto, incluindo uma aterragem sem motor, que foi impressionante. Havia também a intenção de fazer um baptismo de voo num pequeno hidroavião, mas percebemos que o aparelho não reunia as condições e as verificações necessárias, por isso a experiência foi cancelada. Depois do que sentimos durante a rodagem nas réplicas, até foi bom não termos de enfrentar exactamente as condições daqueles homens. Os verdadeiros heróis eram eles. Nós fizemos trabalho de actores.
Estar dentro das réplicas ajudou-nos imenso. Tínhamos vento, ruído, ecrãs LED, estruturas a mexer e muito pouco espaço. Havia momentos em que alguém abanava fisicamente parte do aparelho para simular a turbulência. Era cansativo e até claustrofóbico. Numa das cenas, depois de uma sequência intensa de voo, ficámos sobre os Penedos, com o avião imobilizado na água. De repente, havia uma espécie de calma. Estávamos no estúdio, não existia mar à nossa volta, mas emocionalmente sentia-se o contraste. Depois da agitação e da sensação de perigo, aquela quietude foi quase libertadora.
Objectos históricos e realização, por Fernando Vendrell
Fernando Vendrell — Essa é uma das passagens de que mais gosto. Trata-se de um momento extremo: os dois homens ficaram à deriva no oceano, depois de um problema com o aparelho, sem saber se seriam encontrados. Fizeram um pedido de socorro e a probabilidade de resgate parecia ínfima. Há uma dimensão humana muito forte nessa situação, porque a proximidade da morte obriga-os a enfrentar aquilo que têm de mais essencial. Não quero revelar demasiados pormenores do filme, mas é um episódio comovedor, ligado à sua capacidade de resistir e não desistir.
Há também um objecto histórico extraordinário associado ao salvamento: uma cigarreira decorada com um mapa do Atlântico e um diamante a assinalar as coordenadas do local onde foram encontrados. Foi uma forma de agradecimento ao comandante do navio que os socorreu. A peça foi preservada e recorda uma relação de gratidão que se prolongou nos anos seguintes. Acho muito bonito que um acontecimento daquela dimensão também deixe marcas tão pequenas e pessoais.
Quanto à minha maneira de realizar, a mudança começou a tornar-se mais clara durante as filmagens de Sombras Brancas, em plena pandemia. Foi uma rodagem cheia de dificuldades: restrições sanitárias, limitações de contacto, problemas de acesso a cenários e hospitais, preocupação com a saúde da equipa e dos actores. Trabalhava, por exemplo, com Rui Morrison, e tínhamos de ser especialmente cuidadosos. Houve momentos em que pensei que seria impossível fazer o filme.
Mas aconteceu uma coisa interessante: a cada obstáculo encontrávamos uma solução, por vezes melhor do que a que tinha imaginado. A equipa estava muito empenhada e o trabalho avançava. Comecei a sentir que o realizador não tinha de controlar absolutamente tudo, como se estivesse a deslocar cada peça de um mecanismo. Podia funcionar mais como um chefe de orquestra, atento ao trabalho de excelentes músicos, a dar-lhes uma direcção e a aproveitar o que de inesperado surgia.
Há momentos durante uma filmagem que ninguém consegue planear. Um gesto, uma reacção, uma relação entre duas pessoas ou uma luz inesperada podem criar uma emoção que nos surpreende. Se estivermos obcecados em controlar tudo, podemos perdê-los. Não se trata de deixar de dirigir ou de ser simplesmente permissivo. Trata-se de estar mais atento, com uma sensibilidade acrescida para reconhecer uma oportunidade e integrá-la no filme. Essa liberdade tem-me feito muito bem e acho que me tornou melhor realizador.
Muito obrigado ao Fernando Vendrell, ao Gonçalo Waddington e ao Miguel Damião, e obrigado a todos os que participaram nesta conversa. Além do Horizonte – A Travessia leva ao cinema dois homens que fizeram do impossível uma questão de cálculo, risco e coragem. E que, felizmente, não esperaram que estivessem reunidas todas as condições para partir.
JVM
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