“O Barqueiro”: um piano no lodo, um pai fora de prazo e um país a meter água
Em “O Barqueiro”, o novo filme de Simão Cayatte (“Vadio”), o Tejo deixa de ser apenas paisagem, com o seu belo estuário, e transforma-se num corredor de culpa, exploração e promessas tardias.
“O Barqueiro”, de Simão Cayatte, é um filme que nos lembra que o país real não cabe apenas nem no postal turístico, nem no discurso oficial, nem num belo fado de Lisboa. O país real tem lama. Tem frio. Tem trabalhadores invisíveis. Tem pequenas máfias de sobrevivência. E tem um rio Tejo com o seu belo estuário que, em vez de refletir apenas os seus monumentos, as pontes, os navios e os barcos à vela, reflete também aquilo que andamos há demasiado tempo a fingir que não vemos e que acontece todos os dias e quando atravessamos a Ponte Vasco da Gama.
“O Barqueiro” parte de uma história simples, quase clássica, e talvez por isso mesmo mais eficaz do ponto de vista dramático. Joaquim, interpretado por Romeu Runa, sai em liberdade condicional depois de dezasseis anos de prisão. Sai, mas não regressa logo a casa da família. Esconde a sua libertação precária dos familiares como quem esconde uma doença, uma vergonha ou um fracasso irreparável. Em vez de correr para os braços dos seus, envolve-se num trabalho clandestino no estuário do Tejo, transportando apanhadores ilegais de amêijoa durante a noite, para reparar algo que deixou pendurado durante anos e cumprir uma promessa antiga: comprar um piano para a filha. É uma premissa tão bela quanto disparatada. E é precisamente nessa mistura de nobreza, absurdo e desespero que o filme encontra a sua força.
Um país inteiro debaixo da ponte
Uma das coisas mais interessantes no trabalho de Simão Cayatte é a forma como ele recusa o postal turístico e a beleza do rio. O Tejo, no cinema português e não só, costuma aparecer, na maior parte das vezes — excepto, que me lembre, em “Tarde Demais” (2000), de José Nascimento, um dos grandes filmes da cinematografia portuguesa contemporânea — como paisagem luminosa, território contemplativo, cenário de melancolia urbana ou de turismo de fim de semana. Aqui continua a haver beleza, porque o rio é difícil de filmar feio, como o próprio realizador sublinha na entrevista, mas essa beleza aparece contaminada por outra coisa. O que lhe interessa é o contraste: à superfície, carros a atravessar a ponte, gente a caminho da praia, da vida organizada, do conforto; cá em baixo, centenas de pessoas em trabalho precário, exploração, tráfico humano, circuitos ilegais, medo, silêncio. Um país em modo panorâmico em cima, outro em modo sobrevivência por baixo.
E este é talvez o ponto onde “O Barqueiro” deixa de ser apenas um drama individual para se tornar qualquer coisa mais vasta e mais autêntica. O filme usa a apanha ilegal de bivalves no Tejo não como pormenor exótico de argumento, mas como fenómeno de uma realidade muito concreta. Há anos que autarquias, deputados, autoridades e populações locais falam do problema. Há cartas abertas, moções, projectos de resolução, apelos à fiscalização, propostas de grupos multissetoriais e task forces com nomes suficientemente pomposos para encher três reuniões e meia. Entretanto, a actividade continua a prosperar à vista de todos. É o costumeiro milagre português: toda a gente sabe, toda a gente comenta, ninguém resolve. Cayatte percebeu que ali estava cinema, mas sobretudo percebeu que ali estava país.
Simão Cayatte não filma amêijoas, filma fantasmas
Em entrevista, o realizador é claro: “não me interessava apenas a amêijoa”. O que o fascinava era a escravidão moderna, o trabalho invisível, esses “batalhões de fantasmas” que aparecem em vários territórios do país e desaparecem logo a seguir, sempre empurrados pela necessidade, pela dívida, pela exploração, pela ausência de alternativa. É uma formulação muito feliz, porque há de facto qualquer coisa de fantasmático nestas figuras que existem à nossa frente e, ao mesmo tempo, fora do nosso campo moral. Vemo-las, mas não as vemos. Sabemos que estão ali, mas tratamo-las como ruído de fundo. O filme pega nessa invisibilidade e transforma-a em matéria dramática sem cair nem no miserabilismo decorativo nem no panfleto.
Isso é importante sublinhar, porque o cinema português às vezes tem o vício de confundir gravidade com virtude. Põe-se uma desgraça social à frente da câmara, desacelera-se tudo, deixa-se o silêncio trabalhar e espera-se que a respeitabilidade venha por osmose. Cayatte faz outra coisa. Filma este universo com nervo, tensão e uma consciência visual muito precisa. Quando fala num “western fluvial”, não está a fazer graça intelectual. A gramática está lá: personagens na fronteira da lei, territórios de ninguém, códigos próprios, economia paralela, figuras que vivem entre a recaída e a redenção. Só que aqui os cavalos foram substituídos por barcos, o deserto por lodo e o ouro por amêijoa-japonesa. É de uma ironia magnífica: Portugal também consegue fabricar o seu faroeste, desde que seja em versão molusco.
Um pai de fato completo no meio do rio
Se tivesse de resumir o filme numa imagem, Cayatte escolhe “um homem muito bem vestido, de fato, dentro de um barco a motor no meio do Tejo, a caminho de uma audição de piano, debaixo da ponte Vasco da Gama”. É uma imagem extraordinária porque parece, ao mesmo tempo, ridícula, poética e profundamente verdadeira. Ridícula, porque há qualquer coisa de quase surreal naquele encontro improvável entre solenidade e lama. Poética, porque o fato transforma a personagem numa figura deslocada, quase mitológica. Verdadeira, porque em Portugal as contradições nunca entram por ordem. Misturam-se todas na mesma embarcação.
Joaquim é precisamente isso: um homem deslocado de tudo. Não pertence já à prisão, mas também ainda não pertence à liberdade. Não pertence totalmente à família, porque a mentira o separou dela durante anos. Não pertence ao submundo criminal por vocação, mas acaba a viver dele por necessidade. E não pertence sequer ao rio, embora seja o rio que lhe dá trabalho, horizonte e condenação. Há no filme, como o realizador nota, uma dimensão quase mitológica no barqueiro, uma figura de passagem entre margens, um Caronte suburbano que transporta não almas para o outro mundo, mas trabalhadores desesperados para mais uma noite de exploração.
O piano branco e a ingenuidade das promessas
O grande golpe de génio do argumento — escrito a três mãos por Vasco Gato, Filipa Martins e o próprio realizador — está talvez neste detalhe: o objectivo final de Joaquim não é fugir com dinheiro, vingar-se de ninguém, resolver um grande negócio ou reconquistar um amor perdido. É comprar um piano à filha (Madalena Aragão). Um piano branco, ainda por cima, como diz Cayatte, quase como se fosse um objecto impossível, uma estrela polar, uma miragem sentimental. Há qualquer coisa de quase infantil nessa promessa. E justamente por isso ela comove. Porque todos percebemos o que ali está em causa: não é apenas oferecer um instrumento, é tentar comprar de volta um tempo que já passou, uma confiança quebrada, uma infância perdida, uma presença paterna que falhou quando mais era precisa.
Claro que a beleza do filme está em nunca fingir que isso vai bastar. Um piano não apaga dezasseis anos. Um presente não substitui um pai. Uma promessa tardia não apaga a mentira. Mas o cinema, quando é bom, sabe que a ingenuidade também é matéria nobre. Joaquim agarra-se àquela ideia absurda porque, sem ela, não teria sequer movimento. E talvez seja essa a definição mais funda da personagem: alguém que continua a avançar não porque acredita realisticamente na reparação, mas porque precisa desesperadamente de acreditar em qualquer coisa.
Romeu Runa e o corpo da culpa
A escolha de Romeu Runa para o papel central revela-se particularmente feliz. Cayatte explica que pensou nele desde cedo, muito por causa do seu trabalho como bailarino e da forma como ocupa o espaço. Isso nota-se. Joaquim é uma personagem que fala pouco e carrega muito. Muito passado, muito silêncio, muita hesitação. O actor trabalha menos na psicologia declarada do que numa presença física pesada, contida, quase sempre ligeiramente deslocada, como se o corpo ainda não tivesse recebido ordem oficial para regressar ao mundo. Há ali qualquer coisa de mineral, de gasto, de permanentemente defensivo, que encaixa na perfeição na figura do ex-recluso que tenta não chamar a atenção e, ao mesmo tempo, não desaparecer.
Também os restantes actores ajudam a evitar os atalhos fáceis. Miguel Borges, pelo que Cayatte descreve, compõe uma figura de antagonista sem cartoon, um homem movido por ressentimento territorial, medo e brutalidade moral, mas nunca reduzido ao simples “mau da fita”. E Sandra Faleiro introduz justamente a dimensão ética desse universo: a consciência do que se passa, a percepção dos corpos que entram e desaparecem no estuário, o dilema entre aceitar o funcionamento da engrenagem e resistir-lhe. É nesse tecido de ambiguidade que o filme ganha densidade. Ninguém aqui é limpo. Mas também ninguém é totalmente descartável.
O Tejo como espelho pouco lisonjeiro
O que torna “O Barqueiro” mais interessante do que um mero drama social bem comportado é o facto de o filme nunca se contentar com a denúncia. Denunciar é fácil, sobretudo em Portugal, onde estamos sempre a um passo de transformar qualquer tragédia num seminário. O mais difícil é criar uma forma cinematográfica à altura do problema. Cayatte parece ter encontrado essa forma no contraste, na deslocação, na tensão entre realismo social e imaginação quase mítica. O Tejo aparece como lugar concreto e como metáfora. É rio, rota, fronteira, espelho e vala comum de promessas adiadas. E, nessa medida, o filme insere-se num movimento feliz de algum cinema português recente: o de olhar para o lado errado do postal. Não o país da autocelebração, do folclore higienizado, das capitalizações turísticas e do discurso de marca. Mas o outro. O país da precariedade estrutural, das economias subterrâneas, dos trabalhadores descartáveis, dos homens que tentam regressar a casa tarde demais. Cayatte diz que não gosta muito da palavra “margens”, e percebe-se porquê. Margem é sempre margem de alguma coisa, e isso depende de onde se olha. Mas a verdade é que “O Barqueiro” filma vidas que o centro prefere tratar como periferia moral.
Uma notícia péssima para o país e uma boa notícia para o cinema
No fim, o filme deixa uma sensação desconfortável, o que neste caso é elogio. Não saímos dali a pensar apenas em Joaquim. Saímos a pensar na engrenagem inteira. Nos imigrantes explorados. Nas autoridades que vigiam pouco e tarde. Nos municípios exasperados. Nos relatórios que se acumulam. Nos discursos públicos sobre segurança, trabalho, dignidade e legalidade que se evaporam mal chegam à margem do rio. E percebemos que a questão verdadeira não é quantos homens entram clandestinamente num barco à noite. A questão verdadeira é quantos sistemas inteiros assentam precisamente nessa clandestinidade tolerada.
“O Barqueiro” é, nesse sentido, um filme politicamente incómodo, como o próprio realizador espera que seja. E ainda bem. O cinema não serve apenas para adornar a realidade, também serve para a estragar um bocadinho, para a obrigar a olhar-se ao espelho sem filtro. Simão Cayatte já tinha mostrado em “Vadio” interesse por personagens que vivem em zonas de fricção, de deslocamento, de pertença imperfeita. Aqui afina o gesto e encontra um território especialmente fértil: aquele onde o íntimo e o estrutural se contaminam. Um pai que quer comprar um piano à filha acaba por nos conduzir a uma radiografia amarga de um país inteiro.
E talvez essa seja a maior qualidade de “O Barqueiro”. Faz uma coisa rara: pega num tema social muito concreto, potencialmente pesado, e transforma-o em cinema com corpo, atmosfera, ironia e imaginação. Não é um panfleto ilustrado. Não é uma tese filmada. É um filme. Um filme a sério. E isso, no meio de tanta boa intenção sem vida, já é meio milagre. No fim, fica-nos a imagem descrita por Cayatte: um homem de fato num barco a motor, no meio do Tejo, a caminho de uma audição de piano. Parece uma piada. Parece um sonho estranho. Parece Portugal. E talvez seja por isso que custa tanto olhar.
JVM
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