Entre o melodrama espanhol (“Autoficção”) de Almodóvar e o labirinto russo (“Minotauro”) de Andrey Zvyagintsev, Cannes viu ontem dois filmes sobre monstros muito humanos: o artista que transforma a vida dos outros em cinema e o poder que transforma homens em “carne para canhão”.
A jornada de ontem da Competição juntou Pedro Almodóvar, com “Autoficção”, e Andrey Zvyagintsev, com “Minotauro”, dois cineastas que têm pelo menos uma coisa rara em comum: humor, negro. O espanhol com as suas cores berrantes, melodramas interiores e mulheres em combustão emocional. O russo de cinzentos fúnebres, silêncios esmagadores e homens que parecem ter nascido já com as culpas às costas. À primeira vista, nada têm a ver um com o outro, é certo. Mas, bem vistas as coisas, “Autoficção” e “Minotauro” são dois filmes sobre apropriação. Um pergunta se o artista tem o direito de roubar a dor dos outros para fazer dela arte. O outro mostra um Estado que “rouba corpos” à sociedade para alimentar a guerra.
O Natal que afinal era outra coisa
Comecemos pelo caso Almodóvar, até porque convém resolver a questão do título antes que alguém se zangue com o Natal. O filme chamava-se oficialmente “Amarga Navidad”, circula internacionalmente como “Bitter Christmas”, poderia muito bem chegar a Portugal como “Natal Amargo”, mas em França está a ser lançado como “Autoficção”. E, sinceramente, é este o título que melhor lhe assenta. De Natal há muito pouco, até porque os espanhóis comemoram-no mais no Dia de Reis. Amargura há bastante. Mas autoficção há por todo o lado. Almodóvar coloca-se outra vez diante do espelho, a olhar para si próprio, para os seus fantasmas, para as suas obsessões, para as suas mulheres, para os seus criadores em crise e para essa velha pergunta que nunca deixou de o perseguir e atormentar: onde acaba a vida e começa o cinema?
O vampiro sentimental de Madrid
Já tínhamos visto “Autoficção” em Madrid há mais de um mês, portanto Cannes não nos apanhou desprevenidos. Mas uma coisa é ver o filme longe da Croisette, outra é vê-lo entrar no grande tribunal cannoise, onde cada plano é analisado como se escondesse uma Palma de Ouro, uma crise existencial ou uma frase pronta para conferência de imprensa, para se tornar viral ou mediática. A recepção foi a esperada para um Almodóvar tardio: respeito, afecto, alguma devoção e também aquela suspeita discreta de que o mestre espanhol continua a voltar aos mesmos quartos, aos mesmos espelhos, às mesmas paredes vermelhas, às mesmas dores muito bem iluminadas.
VÊ TRAILER DE “AUTOFICÇÃO”
Em “Autoficção”, Raúl, interpretado (Leonardo Sbaraglia), é um cineasta consagrado — mais uma vez quase um sósia de Almodóvar — que atravessa uma crise criativa. Quando uma tragédia pessoal, atinge uma colaboradora próxima, faz aquilo que muitos artistas fazem enquanto fingem sofrer com grande elevação moral: transforma a dor alheia em argumento. Daí nasce Elsa, (Bárbara Lennie), uma realizadora de publicidade em queda livre emocional, rodeada de enxaquecas, lutos, bloqueios, amigas infelizes e um namorado bombeiro e stripper, porque isto ainda é Almodóvar e, mesmo em crise, convém manter algum espírito de serviço público ao espectador.
A culpa também tem paredes vermelhas
“Autoficção” vive desse jogo de espelhos: Raúl escreve Elsa, Elsa talvez seja outra pessoa, essa outra pessoa talvez tenha sido roubada pela ficção, e a ficção talvez esteja a perguntar ao cineasta se ele tem vergonha na cara. É aí que “Autoficção” se torna mais interessante e “radiográfico”. Menos pela construção narrativa, por vezes demasiado caprichosa, e mais pela culpa que atravessa o filme. Almodóvar sabe que já passou por aqui. Sabe que já filmou melhor este território. Sabe que há ecos de “Dor e Glória”, de “Mães Paralelas”, de “Abraços Partidos”, de “A Lei do Desejo”. Mas também sabe transformar a repetição em confissão. Quando a música entra — Chavela Vargas, “La Llorona”, flamenco, dor cantada como faca limpa —, o filme volta a respirar profundamente.
Não é um grande Almodóvar, é verdade. Mas é Almodóvar. E mesmo quando parece a fazer terapia com cortinas caras roupas ou vermelhas e paredes amarelas, continua a ter mais cor, sangue, desejo e inteligência do que muito cinema arrumadinho que chega a Cannes já com ar de dossier de candidatura a um prémio europeu.
O monstro sem labirinto
Depois veio “Minotauro”, de Andrey Zvyagintsev, e a Croisette mudou de temperatura, do calor madrileno e da ilha de Lanzarote. Saímos do vermelho almodovariano e entrámos no cinzento moral de uma Rússia em decomposição. Zvyagintsev regressa quase dez anos depois de “Loveless – Sem Amor”, depois da sua doença, do exílio europeu, da guerra da Ucrânia e do silêncio. E regressa com um filme duríssimo, passado na Rússia em 2022, no início precisamente da invasão da Ucrânia, mas com uma decisão fundamental: a guerra quase não aparece. O que aparece não é melhor. A máquina que a prepara. A burocracia que a alimenta. A cobardia que a torna possível.
Gleb, interpretado por Dmitriy Mazurov, é um empresário de província, um mini-oligarca com uma dacha moderna, uma bela mulher infeliz, filho adolescente e alma apodrecida. A sua mulher, Galina, (Iris Lebedeva), vive numa tristeza gelada, daquelas que Zvyagintsev filma como se fossem paisagens políticas. Ele suspeita que ela o trai. Ela talvez o traia porque já não suporta respirar dentro daquele casamento morto. Entretanto, o poder local convoca os empresários e exige homens para a frente ucraniana. Cada empresa tem de contribuir com nomes. Não cidadãos. Não trabalhadores. Nomes. Corpos. Carne administrativa.
Recursos humanos para o inferno
É aqui que “Minotauro” se torna um filme monstruoso. Gleb percebe que pode contratar motoristas de camião, atraí-los com a promessa de bons salários e entregá-los à máquina militar antes de lhes pagar. É capitalismo terminal com farda. Recursos humanos transformados em sentença de morte. Zvyagintsev parte de “A Mulher Infiel”, (1969) de Claude Chabrol, cruza-a com Gogol, com o mito grego e com a Rússia de Putin, e chega a qualquer coisa de terrível: o labirinto já não é um lugar. É o próprio Estado.
Dois filmes, a mesma culpa
O mais interessante neste confronto improvável entre dois filmes de direcções tão díspares é que “Autoficção” e “Minotauro” falam da mesma doença moral, embora em escalas diferentes. Almodóvar filma o artista que vampiriza emoções para fazer cinema. Zvyagintsev filma o poder que vampiriza vidas para fazer guerra. Um rouba histórias. O outro rouba homens. Um transforma dores em melodrama. O outro transforma pessoas em estatística.
“Autoficção” é mais leve, mais sinuoso, mais vaidoso, mais sedutor. “Minotauro” é mais negro, mais seco, mais implacável. O primeiro pede-nos que entremos novamente na casa de Almodóvar, mesmo sabendo que já conhecemos os sofás, os quadros e as paredes berrantes. O segundo encosta-nos à parede e obriga-nos a ouvir os passos do monstro no corredor. No fim, Cannes teve um daqueles dias em que o cinema parece dizer-nos, sem cerimónias, que os monstros não vivem apenas nas lendas. Vivem nos guiões, nos ministérios, nas empresas, nos casamentos, nas guerras e, às vezes, até nas conferências de imprensa. Uns escrevem com culpa. Outros governam com medo. E todos, de uma maneira ou de outra, continuam a precisar de vítimas.
JVM
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