Há décadas, quiçá há mais de um século, que realizadores usam o cinema para refletir sobre a própria vida. A infância distante, reimaginada para o olhar da câmara e para a grande tela, é um tema especialmente precioso e comum, não fosse o cinema uma forma artística ideal para a visualização de recordações. Dito isso, nem sempre os artistas revelaram estas dinâmicas internas, mantendo secreta a qualidade pessoal do seu trabalho. Ou então sublimavam tudo em gestos surreais, quiçá simbólicos. Raramente existia a admissão, patente no texto e na forma, de que o filme servia de exercício para seus criadores, uma máquina do tempo, um despertar da memória.
Nos últimos anos, esta situação tem-se vindo a alterar. A autoficção ganha terreno no contexto cinematográfico global, e a hibridização entre facto e ficção também cresce. É como se aquelas experiências do cinema português pós-revolucionário, dos iranianos nos anos 90 ou os solipsismos de Almodóvar tivessem virado moda. Talvez estejamos a testemunhar o trabalho de gerações cujo entendimento do cinema se forjou com base nessas mesmas referências. Talvez seja tudo coincidência. Para efeitos desta crítica, a causa é imaterial, mas as ligações entre projetos são inegáveis e sugerem uma conversa entre obras, porventura entre artistas.
“Aftersun” e “My Father’s Shadow” e “Blue Heron”, assim como toda a filmografia de Carla Simón e Mike Mills, remetem para esta autoficção centrada na recordação infantil. Mais especificamente, incidem na memória de um parente perdido na meninice, cuja memória imperfeita é projetada e, como que, reexaminada, talvez até dissecada, pelo engenho cinematográfico. Em cena, vemos a justaposição palimpséstica da perceção que os cineastas tiveram em criança e a retrospectiva mais amadurecida, mais apurada para a realidade daquilo que ocorria além dos limites do conhecimento infantil. São jogos de perceção em que passado e presente colidem e os fantasmas se ressuscitam a 24 fotogramas por segundo.
“Seis Meses en el Edificio Rosa con Azul” de Bruno Santamaría Razo segue uma linha semelhante e, tal como muitos desses exemplos, recorre a mecanismos metatextuais para esbater a linha que separa o documentário do drama, entre facto e ficção, entre o que aconteceu e o que perdura na memória. Algo que faz a diferença é o quanto Santamaría Razo está disposto a incluir o género documental, renegando as ambiguidades de leitura que projetos semelhantes gostam de fomentar no espetador. A fita começa com a verdadeira mãe do realizador a explorar o plateau, comentando a cenografia de domesticidades antigas.
Olhamos para trás na tentativa de perceber quem somos no presente.
Tanto ela como a câmara se prendem a um adereço muito caricato. É uma foto de família com as caras dos atores coladas por cima das dos modelos reais, uma decoupage improvisada às três pancadas, que serve como sinédoque perfeita para o jogo e para o absurdismo, para a personalidade e a estética kitsch desta fita. Terminada a visita ao cenário, Diana senta-se na cama, naquele simulacro do quarto que habitou há uns trinta anos, quando Bruno Santamaría Razo estava naquela idade chata da pré-adolescência e seu mundo veio abaixo com o diagnóstico do marido. “Seis Meses en el Edificio Rosa con Azul” surge desta conversa entre mãe e filho, da entrevista dela e da lembrança dele.
Faz-se assim o flashback para os anos 90, para a festa dos onze anos de Bruno, onde a gente se maquilha e homens se vestem de mulher, todos brincam com o género e a liberdade boémia permeia o ar. Parece o ambiente ideal para um menino como ele explorar a sua identidade, e, desde logo, começamos a perceber uma certa paixoneta entre o rapaz e o seu melhor amigo, Vladimir. A sequência é imersiva, com a câmara ao ombro e a textura da imagem transportando-nos para a materialidade deste passado tão bem recordado. Quase sentimos o cheiro da casa, dos corpos, da maquilhagem barata na cara de crianças sujas e o açúcar do festim festivo.
Só que, nesse mesmo dia, às margens da perceção do aniversariante, chegam notícias inquietantes aos ouvidos dos pais, Diana e Mundo, desamparados com o teste positivo do HIV-SIDA. Mais tarde, com um regresso à entrevista com a sujeita real, saberemos das concessões num matrimónio feito por conveniência, entre um libertino que queria a liberdade e uma mulher que queria formar família sem sacrificar a independência. Houve amor entre os dois, a certa altura. Mas já tinha esmorecido nestes anos. Além disso, havia um entendimento que, hoje em dia, se chamaria de relação aberta. Embora também fique implícita a ideia de que Diana não sabia de todas as desventuras sexuais do marido.
Pelo modo como sua versão ficcionada reage ao que encontra no estúdio do ilustrador, nesses cadernos escondidos de Mundo, onde ele guardava esboços de corpos masculinos. Um sujeito, em particular, salta à vista, nem que seja pelo requinte com que foi pintado. Não é que a reação de Diana seja homofóbica, mas há um certo ressentimento para com os segredos deste homem com quem partilha a vida e a casa e os filhos, que a poderá ter infetado e condenado Bruno e seu irmão à orfandade precoce. O modo como isto se intersecta com a crescente noção de que o menino de onze anos é, de alguma forma, “diferente” provoca a dor, o medo, e, acima de tudo, a incompreensão de um rapaz que não se percebe a si mesmo e muito menos aos pais.
Entre a memória e a imaginação, o documentário e a narrativa.
Nesta Cidade do México relembrada, imaginada, conjeturada, os vizinhos têm opiniões fortes sobre o assunto, pontuando as margens do drama com moralismos que se sentem como limão na ferida aberta. As intenções podem ser boas, mas os resultados são devastadores. E no meio, Mundo vai desvanecendo, mas, ao mesmo tempo, vai-se afirmando como personagem também. O segredo mais bem escondido da fita é que não se trata de um retrato de luto, mas de trauma, desses seis meses do título, quando tudo e nada mudou. Quando o Mundo, aquele com letra maiúscula e o com letra minúscula também, se transformaram num mistério que ruge seus enigmas, ecoando até aos dias de hoje.
Os atores no centro deste exercício – a certa altura, um modo de autoflagelamento familiar – são insuperáveis, sendo muitos deles veteranos do melhor cinema mexicano das últimas décadas, já tendo aparecido em filmes de Avilés, Eimbcke, García, Hernández, Huezo, Pereda e outros que tais. A comparação direta com as personalidades autênticas, como se vê na porção documental, ajuda a revelar a minúcia do seu trabalho, até mesmo a do jovem Jade Reyes, como a versão mais jovem do realizador. Dito isso, quem mais impressiona é, certamente, Gabino Rodríguez no papel de Mundo, essa incógnita de carnalidades desavergonhadas e sorrisos que mentem, desviam a atenção e distraem com sua brilhância.
É fácil entender como tantos se deixam seduzir por ele, como, até nos píncaros da raiva, há algo de magnético no modo como a Diana de Sofía Espinosa volta e se revolta ao calor do corpo e do seu reconforto. Os momentos com Reyes são mais curiosos ainda, porque partem de uma ideia de partilha, momentos de afeto e passagem de conhecimento e arte de uma geração para a outra. São momentos em que Rodríguez interpreta o pai como um ciclone de afetos e alienações, as duas ideias circulando em torno de um paradoxo, pois todo o esforço para se aproximar do miúdo resulta em dúvida. Na dúvida de Bruno, na despersonalização, no medo de uma identidade sinónima de morte, doença, degredo.
Medo do que significa desejar outros homens se é, na verdade, isso que aconteceu com seu pai e causou o que, pelas conversas ouvidas à socapa, parece ser uma sentença e fados inevitáveis. E que, mesmo quando a tragédia não se manifesta, deixa a alma marcada pelo preconceito. O contraste entre o início, quando conhecemos Bruno naquela festa de aniversário boémia, e estes finais de autorrepressão conta uma história por si só, sem nada terem de verbalizar. E nesse sentido, sem tombar na tragédia chorosa do costume, “Seis meses en el Edificio Rosa con Azul” acaba por ser um dos mais lacerantes retratos do que a crise do HIV-SIDA fez com toda uma geração queer que cresceu à sua sombra, sob sua influência, rasurando-se a si mesma com medo.
Seis Meses en el Edificio Rosa con Azul
Conclusão:
- “Seis meses en el Edificio Rosa con Azul” mostra-nos o realizador Bruno Santamaría Razo a trabalhar no mesmo modelo de autoficção sobre memórias de infância que tanto tem marcado o cinema contemporâneo. “Aftersun” e “Blue Heron” são seus irmãos cinematográficos, mas esta reminiscência queer é mais melindrosa do que esses poços sem fundo de sinceridade e metatexto. Porque Santamaría Razo tem uns quantos truques na manga, inclusive a enfatização do artifício fílmico e do elemento documental de mãos dadas com a ficcionalização da própria infância.
- Um filme que parece caminhar numa direção, mas troca as voltas no terceiro ato, apresentando-nos conclusões inesperadas, bem mais agridoces do que a simples tragédia para a qual nos preparávamos. Tal feito merece admiração, mesmo que, a certa altura, a imersividade estética da coisa pedisse por mais refinamento, alguma estratégia visual além da deferência para com os estilos hegemónicos do cinema independente em 2026. Enfim, pelo menos, os atores são brilhantes e algumas imagens pecam pelo enquadramento sem graça, mas vingam pela sua qualidade simbólica, pelos significados polissémicos nelas contidos.
- No texto acima, refiro-me a uma foto de família, grosseiramente transformada com recortes do elenco. Contudo, outra forte sinédoque visual para todo o filme está na ideia de uma parede branca que, por detrás da sua superfície alva, esconde a história daqueles seis meses do título, aquele período de incerteza em que um pai tentou dizer adeus e, pelo caminho, tanto ajudou quanto desajudou o filho na sua jornada de autodescoberta. Terminar a fita nessa parede, com todos os desenhos divertidos e obscenos, todas as brincadeiras e assinaturas imitadas, feitas invisíveis, é um murro no estômago daqueles que só o grande cinema consegue desferir.
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