Barry Lyndon, Figura de Estilo

A beleza sublime de Barry Lyndon não se deve apenas à sua fotografia revolucionária. Também os figurinos são um elemento essencial do seu êxtase visual e cuidada recriação viva de pinturas setecentistas.

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Barry Lyndon, que está de volta aos cinemas, é um dos mais belos filmes de época a alguma vez agraciar o grande ecrã. Na sua criação, o cineasta Stanley Kubrick procurou reconstruir a estética do século XVIII, nomeadamente da sua pintura, e adaptá-la à linguagem do cinema. Parte destas intenções passou pela fiel recriação do mundo físico setecentista, que passa tanto pelas paisagens europeias, pela arquitetura rococó e os interiores decorados com requinte, como também se refere ao modo de vestir dessa sociedade passada.

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Pelos seus esforços, as figurinistas Milena Canonero e Ulla-Britt Söderlund arrecadaram o Óscar para Melhor Guarda-Roupa de 1975 e, olhando para a sua competição e para o seu trabalho, é fácil perceber a escolha da Academia de Hollywood. Enquanto Söderlund fez poucos filmes de renome para além deste, Canonero é uma verdadeira deusa do figurinismo de cinema, tendo já arrecadado mais 3 Óscares depois desta vitória. Uma das suas especialidades é o século XVIII e é fascinante observar na sua filmografia os diferentes modos como a figurinista abordou o período, desde a reconstituição histórica até à estilização adocicada e cheia de marcas de modernismos. Note-se que alguns dos figurinos de Barry Lyndon foram mais tarde reutilizados por Canonero noutros filmes, nomeadamente em Marie Antoinette, onde podemos ver muitos dos vestidos deste filme nas cenas do Petit Trianon.

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Aqui, essas marcas de modernismos são, na sua maioria, evitadas. A procura por verismo histórico era tanto que grande parte do guarda-roupa foi construído ora a partir do uso de peças de museu, ou seja originais do século XVIII, ou a partir de reconstruções baseadas em pinturas da época. O resultado final desta pesquisa e procura por exatidão resultou num dos mais belos filmes passados nesse século, onde as indumentárias masculinas são de particular veracidade histórica. No que diz respeito aos trajes femininos há algumas instâncias de distanciação da realidade histórica, mas isso é feito de modo inteligente e sempre com o propósito de construir a atmosfera de pintura viva que o filme tanto procura.

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Essa mescla de história e preciso dramatismo estilístico atinge o seu maior píncaro no plano da cor e sua utilização nos figurinos. Há uma abundância de cores quentes em tonalidades suaves e pastéis, criando uma imagem geral que recorda as pinturas de Thomas Gainsborough – cores esbatidas, abundância de cinzentos acastanhados e o ar acinzentado do clima inglês. Note-se, por exemplo, como os uniformes militares rasgam o equilíbrio dos tabelaux do início do filme. Quando o protagonista se mostra em fatos de linho e lã em cremes e castanhos sóbrios, e sua companhia em modestos exemplos de moda da baixa burguesia irlandesa, os militares ingleses evidenciam-se como pontos focais da imagem, como perfeitos exemplos de uma prosperidade e importância que estão, naquele momento, fora do alcance de Raymond Barry.

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Mas os figurinos de Barry Lyndon não são apenas geniais na sua pintura das paisagens irlandesas com pinceladas de vermelho bélico. Este é, na verdade, um filme onde o figurino está no centro da sua intriga, narrativa e âmago concetual. Barry é um trapaceiro que procura escalar a hierarquia de uma sociedade onde o estatuto nobiliárquico e o poder económico ditam a importância e valor de um ser humano – tudo isso se traduz no que essas pessoas vestem. Ele, por exemplo, começa por usar esse estilo já referido, em linhas modestas e tons terrenos. Mais tarde, ganha estatuto com o uniforme militar e chega mesmo a roubar as vestes dos seus superiores, envergando-os como uma máscara que lhe eleva o estatuto social. Ele chega mesmo a trocar o vermelho inglês pelas tropas de outros exércitos, mostrando como não tem quaisquer escrúpulos ou retidão moral. E é ainda sob a alçada do poder militar que ele conhece um compatriota irlandês e o ajuda a fugir das autoridades. Para essa fuga, Raymond disfarça-se com as roupas do companheiro, espampanantes exemplos dos excessos da moda masculina setecentista e perfeitas ilustrações de como, nesse tipo de sociedade, um homem é as roupas que enverga.

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Com ajuda desse amigo, ele viaja pelos salões da elite endinheirada da sociedade europeia, vestindo roupas cada vez mais vistosas e a maquilhagem que com elas vêm. A sua face é empalidecida com pó, suas maçãs do rosto rosadas, os lábios avermelhados e também ele começa a usar o ocasional sinal artificial – pequenos símbolos em tecido que eram colados em partes estratégicas da face e do corpo. Nas cenas noturnas, somente iluminadas pela luz das velas, estas pessoas empoeiradas parecem quase fantasmas, cadáveres embalsamados e poses forçadas, realçando o artifício inerente às regras e costumes dessa época passada. Esse artifício e consequente distanciação são partes essenciais da abordagem de Kubrick e resultam numa obra bastante desumana mas esteticamente orgiástica. No panorama do guarda-roupa, o máximo exponente desse êxtase é a figura de Lady Lyndon, a desgraçada condessa que tem o azar de atrair o olho do protagonista e sua implacável fome por estatuto.

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Os figurinos vestidos por Marisa Berenson no papel da esposa de Barry são os mais memoráveis do filme e também os seus menos historicamente fidedignos. Em algumas ocasiões, existem decotes e silhuetas que desafiam os cânones estilísticos do século XVIII e a utilização de materiais como a seda dupioni é algo fortemente anacrónico. Mesmo assim, poder-se-á dizer que ela é das figuras mais bem vestidas em todo o cinema passado nesta época, e o modo como as suas roupas vão evoluindo tanto devido às mudanças nas modas como devido ao crescente desespero da sua personagem é um testamento ao génio destes figurinos. As suas indumentárias mais tardias, onde se evidenciam as tendências da década de 1780 são de destacar, com o seu uso de diáfanos materiais e perucas de enormes proporções. Esses espetáculos capilares, tal como os figurinos merecem admiração e sua relação com as restantes figuras femininas do filme mostra como Canonero e Söderlund são mestras da sua arte. Veja-se como os penteados de Lady Lyndon contrastam com os estilos mais desatualizados da mãe do seu marido, cujo estilo démodé lhe marca as origens provincianas e idade mais avançada.

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Mesmo ao nível dos tecidos, o trabalho deste duo de figurinistas é sublime construindo exímios discursos que usam a linguagem da indumentária para reforçar, ilustrar e comentar a trajetória da narrativa e seu protagonista. O uso do veludo como símbolo de estatuto é particularmente belo visto que esse era um material que, com uma durabilidade limitada devido ao desgaste, podia ser apenas vestido com regularidade por quem tinha dinheiro para estar sempre a adquirir novas roupas. De crus e andrajosos fatos de lã pobre, Barry passa a vestir exclusivamente materiais caros e o veludo marca lá presença a partir do momento em que este se associa ao seu companheiro irlandês. Mesmo antes de ele trair os militares, já sabemos pela sua vestimenta que ele não conseguirá resistir ao chamamento do luxo. Detalhes assim, complementam o efeito geral do guarda-roupa que é o de recriar a atmosfera de uma pintura da época – não meramente reconstruir a realidade histórica, mas capturar a sua essência estética. Um trabalho brilhante e de uma beleza estonteante.

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Se te interessas pela moda do século XVIII e sua representação dramática, visita a nossa análise dos figurinos da segunda temporada de Outlander, onde viajamos da glória de Versalhes até às montanhas escoceses em tempo de guerra.

Cláudio Alves

Licenciado em Teatro, ramo Design de Cena, pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Ocasional figurinista, apaixonado por escrita e desenho. Um cinéfilo devoto que participou no Young Critics Workshop do Festival de Cinema de Gante em 2016. Já teve textos publicados também no blogue da FILMIN e na publicação belga Photogénie.

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