Com “El Ser Querido”, de Rodrigo Sorogoyen, e “Paper Tiger”, de James Gray, a Competição de Cannes 2026 encontrou duas formas distintas de filmar a mesma tragédia: a família como lugar onde se ama tarde, se falha cedo e se paga sempre com juros.
A Competição juntou dois filmes que, à primeira vista, parecem vir de planetas diferentes: “El Ser Querido”, de Rodrigo Sorogoyen — o primeiro espanhol dos três que estão na Competição —, com Javier Bardem no papel de um cineasta famoso que tenta reconstruir a relação com a filha que abandonou; e “Paper Tiger”, de James Gray, um policial familiar passado em Queens, em 1986, onde Adam Driver, Miles Teller e Scarlett Johansson se perdem entre a máfia russa, os canais poluídos de Nova Iorque e a velha mentira americana de que enriquecer depressa é apenas uma questão de coragem. Um é espanhol, íntimo, quase de câmara, ferido por dentro. O outro é americano, sombrio, criminal, com cheiro a ferrugem, medo, gasolina e lodo industrial. Mas ambos olham para a família como quem entra numa casa depois de uma inundação: está tudo aparentemente no mesmo sítio, mas nada voltará a secar por completo.
Um pai com uma câmara na mão e uma ausência às costas
“El Ser Querido” marca o regresso do espanhol Rodrigo Sorogoyen a Cannes, agora finalmente na Competição, com uma história mais íntima do que a brutalidade rural de “As Bestas” (2022), mas nem por isso menos violenta. Sorogoyen sabe filmar a tensão como poucos. Em “Madre”, bastava uma chamada telefónica para abrir um abismo; em “As Bestas”, uma aldeia galega transformava-se num conflito colectivo e moral; aqui, o drama é mais discreto, mais civilizado, mais íntimo: uma mesa de restaurante, um pai, uma filha, treze anos de silêncio e uma proposta de trabalho que vem embrulhada, no fundo, em remorso, vaidade e necessidade de absolvição.
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O pai chama-se Esteban Martínez e tem o rosto de Javier Bardem, o que, convenhamos, já traz consigo meio filme completo. Bardem pertence a essa raça rara de actores que parecem carregar séculos de culpa nos ombros mesmo quando estão apenas a pedir a conta do restaurante. Esteban é um realizador famoso, consagrado, habituado a ser escutado, obedecido, citado e talvez perdoado por antecipação. Um daqueles homens que ouviram tantas vezes a palavra “génio” que começaram a acreditar que a vida íntima era um território opcional, uma espécie de rodagem paralela que se podia adiar até haver tempo, luz, orçamento e vontade.
A filha, Emilia, interpretada por Victoria Luengo, não lhe aparece como menina carente à procura de colo. Chega como mulher adulta, actriz, ferida antiga com corpo, memória, inteligência e uma raiva sentida e visível, apesar do disfarce. Esteban quer reaproximar-se. Emilia quer perceber se ainda vale a pena escutá-lo. Ele traz a culpa do abandono; ela traz a raiva de ter sido abandonada. E, no meio, surge a ideia aparentemente luminosa e profundamente suspeita: ele quer que a filha seja a protagonista do seu novo filme. Claro que um cineasta não pode simplesmente pedir desculpa, assim, de forma simples. Tem de transformar o pedido de desculpa num projecto, num casting, numa viagem, numa rodagem e, se possível, numa oportunidade artística. Ele chama-lhe gesto de amor. Ela ouve outra coisa: uma tentativa de transformar uma ausência brutal em matéria dramática. Um pai que falhou na vida real tenta agora acertar no enquadramento.
A rodagem como péssima ideia
A rodagem decorre em Fuerteventura, nas Canárias, e o filme dentro do filme chama-se “Desierto”, uma produção histórica supostamente passada no Sahara Ocidental dos anos 1930. O deserto, naturalmente, não é apenas paisagem. É metáfora, castigo e espelho, quase como em “Sirât”, de Oliver Laxe, um dos melhores filmes espanhois do ano passado. É o sítio onde já não há paredes familiares atrás das quais esconder a culpa, nem restaurantes chiques de Madrid onde se disfarça o abandono com uma entrada, dois copos de vinho e frases ditas com prudência. Esteban leva a filha para dentro da sua obra como quem a convida para dentro do seu remorso. Mas Emilia recusa ser figurante na redenção paterna. E é nesse confronto que “El Ser Querido” ganha a sua força e dimensão humana.
Sorogoyen não faz de Esteban um monstro óbvio. Faz coisa pior: faz dele um homem reconhecível. Um homem capaz de ternura verdadeira e manipulação inconsciente, de comoção e arrogância, de olhar para a filha com espanto sincero e, logo a seguir, esmagá-la com o peso do seu estatuto. Não há um único abraço, um único beijo. Só conversa, como se fossem dois estranhos, sem um passado comum, por mais pequeno que tenha sido. O filme é particularmente cruel porque não permite o conforto moral da caricatura. Esteban não é um vilão tradicional. É um pai ausente que talvez ame, mas que aprendeu tarde demais que amar não é convocar alguém para dentro do nosso filme.
Amar talvez seja, antes de mais, parar a câmera e ouvir.
Há aqui uma tensão evidente e, curiosamente, muito próxima do extraordinário “Valor Sentimental”, de Joachim Trier, também centrado num pai cineasta, numa filha actriz e nessa tendência muito paternalista para confundir reparação emocional com projecto cultural. Mas Sorogoyen é mais seco, mais nervoso, menos inclinado para a melancolia luminosa. Não lhe interessa a reconciliação como fotografia bonita para álbum de família. Interessa-lhe o preço da reconciliação. Quem cede? Quem paga? Quem usa quem? Quem se aproveita da dor do outro em nome da arte? E, sobretudo, pode o cinema curar uma ferida que ele próprio ajudou a reabrir?
Javier Bardem é magnífico precisamente porque não procura tornar Esteban simpático. Dá-lhe grandeza, fragilidade, vaidade, culpa e aquele olhar de homem que percebeu tarde demais que a filha não é uma extensão da sua biografia. É uma pessoa independente. Para certos pais, esta descoberta já chega com atraso. Victoria Luengo, por seu lado, impede o filme de ser apenas uma demonstração de força bardemiana. Emilia é seca, inteligente, magoada, mas nunca decorativa, nem está ali para deixar o grande Bardem brilhar sozinho. Não existe para perdoar em nome do conforto do espectador. Quer talvez amar o pai, mas não aceita que a palavra “amor” sirva para apagar treze anos de ausência. Quando aceita o papel, não sabemos se aceita uma oportunidade, uma armadilha, uma vingança ou um último teste. Talvez aceite tudo ao mesmo tempo. E é isso que torna a personagem tão viva e tão forte.
No fundo, “El Ser Querido” é um filme sobre a diferença entre filmar alguém e vê-lo. Esteban filmou actores, paisagens, talvez obras-primas, talvez prémios, talvez entrevistas cheias de profundidade. Mas não viu a filha. Ou viu-a tarde. Ou viu-a apenas quando ela já era adulta o suficiente para lhe devolver o olhar como acusação. Sorogoyen sabe que não há montagem capaz de devolver uma infância, nem grande plano que apague uma cadeira vazia no dia de aniversário de uma criança. Mas talvez haja um instante, pequeno e verdadeiro, em que duas pessoas se olham sem argumento, sem equipa, sem estatuto, e percebem que ainda existe qualquer coisa a salvar. Pouco, talvez. Mas alguma coisa.
James Gray volta a Queens, onde o sonho americano cheira a canal podre
Depois da culpa íntima de Sorogoyen, “Paper Tiger”, de James Gray, entra pela porta do policial neo-noir, mas acaba sentado à mesma mesa familiar, só que agora com gangsters russos à porta e dois adolescentes no banco de trás do carro. Gray é um cineasta que muda de género para continuar a filmar a mesma ferida: a família, a herança, os bairros de Nova Iorque, os imigrantes, os irmãos, os pais, os filhos, os vencidos do sonho americano e essa sensação de que a vida, por mais que se vista de fato novo, continua a cheirar a cave húmida, segredo antigo e cozinha suburbana. Já fez policial, melodrama romântico, drama histórico, aventura colonial, ficção científica, filme de crescimento. No fundo, tem filmado sempre a mesma coisa: pessoas a tentarem fugir de casa sem perceberem que levam a casa inteira às costas.
“Paper Tiger” passa-se em Queens, em 1986, quando a América de Ronald Reagan vendia prosperidade como quem vende apartamentos com vista para um pântano contaminado. Dois irmãos, aparentemente de carácter opostos, voltam a unir-se por causa de um negócio duvidoso ligado à limpeza de um canal industrial. Irwin, interpretado por Miles Teller, é engenheiro, pai de família, homem de cálculos, plantas, responsabilidades e frustrações pequenas, daquelas que se acumulam como pó nos móveis. Gary, vivido por Adam Driver, é polícia — ou melhor, ex-comissário de polícia —, elegante, sedutor, perigoso, um desses homens que entram numa sala com a confiança de quem sabe sempre alguma coisa, sobretudo quando não sabe coisa nenhuma que o possa salvar.
O negócio parece simples, e por isso mesmo cheira logo a desastre. Há águas imundas, terrenos decadentes, interesses imobiliários, regulamentos municipais e uma comunidade russa ligada ao crime organizado, disposta a contornar o que for preciso para manter os seus negócios sujos. Gary acredita que pode vender contactos, influência e esperteza. Precisa da competência técnica do irmão. Irwin hesita, mas não o suficiente. Porque a hesitação dos homens honestos perante o dinheiro costuma durar até alguém pôr números em cima da mesa. Gray percebe isto muito bem. A tentação não nasce apenas da ganância. Nasce do medo de falhar, da vontade de poder dar mais à mulher e aos filhos, da vergonha de ser apenas um tipo correcto num mundo que recompensa os aldrabões com melhor visão.
Scarlett Johansson, a mulher que percebe antes dos homens
Scarlett Johansson interpreta Hester, mulher de Irwin, e traz ao filme uma lucidez cansada, prática, doméstica no melhor sentido: aquela inteligência de quem sabe que uma casa começa a ruir antes mesmo de as paredes começarem a cair. Hester percebe cedo que há ali qualquer coisa errada. Não porque seja santa, nem porque Gray precise de uma bússola moral feminina para equilibrar os pecados masculinos. Percebe porque vive dentro daquela família, conhece as inseguranças do marido, reconhece o brilho perigoso nos olhos dos homens quando cheiram dinheiro e sabe que certas oportunidades entram pela porta como promessas, mas sentam-se à mesa como ameaças ao equilíbrio familiar. Johansson dá-lhe dureza, humor, medo e uma espécie de cansaço moral que torna a personagem muito mais interessante do que a simples doméstica ou “survival women” do manual do thriller.
A máfia russa, em “Paper Tiger”, não é exotismo criminal disfarçado de loja de conveniência. É uma presença brutal, concreta, quase banal. Homens que fazem negócios, ameaçam, observam, esperam silenciosamente. Gray filma-os menos como vilões de género e mais como sintoma histórico e de normalidade no país das grandes oportunidades. Estamos num momento em que a criminalidade urbana muda de rosto, em que o dinheiro começa a circular por limpezas, terrenos, construção, especulação, contratos, favores e zonas industriais que um dia serão suficientemente lavadas para receber cafés caros, condomínios de luxo lustrosos e gente a dizer “autenticidade” sem rir. A cidade limpa nasce do lodo. Para purificar o canal, suja-se a alma. Para agarrar o sonho americano, mete-se a mão numa água onde ninguém devia tocar sem luvas.
Há uma sequência especialmente forte em que Irwin leva os filhos ao local da futura operação, quase como se lhes quisesse mostrar uma versão industrial do orgulho paterno: olhem, o vosso pai também pode fazer parte de uma coisa grande. Naturalmente, a noite transforma-se em pesadelo. Os russos aparecem. Irwin vê demasiado, fala demais, pergunta o que não devia, corrige quem não convém corrigir. Os filhos estão no carro. A ameaça deixa de ser abstracção e passa a ter matrícula, rosto e morada. A frase mais assustadora do filme não precisa de sangue. Basta alguém sugerir que agora sabe onde eles vivem. É o tipo de frase que não mata ninguém naquele instante, mas altera para sempre a maneira como se fecha uma porta antes de dormir.
Caim e Abel vestidos com fatos dos anos 80
A relação fraterna entre Irwin e Gary é o verdadeiro centro de “Paper Tiger”. Um admira o outro, inveja-o, teme-o, precisa dele. O outro protege, manipula, seduz, mente e talvez ame. É sangue e veneno. Uma metáfora quase bíblica, como se Caim e Abel tivessem nascido em Queens, usado casacos dos anos 80 e discutido contratos de consultoria junto a um canal tóxico. Adam Driver dá a Gary uma arrogância triste, uma confiança fabricada sobre areia movediça. É o irmão que parece saber sempre o caminho, mesmo quando já perdeu o mapa. Miles Teller encontra em Irwin uma fragilidade dolorosa: não a do ingénuo idiota, mas a do homem competente que entrou no mundo errado e percebeu tarde demais que a sua inteligência não chega para o salvar.
Gray filma Queens como território moral, não como postal de nostalgia da sua infância. As ruas, os interiores suburbanos, os restaurantes, os canais, as zonas industriais e as casas parecem fazer parte da mesma memória contaminada. Quem conhece o seu cinema reconhece ecos de “Little Odessa”, mergulhado no crime, na família e na fatalidade; de “Nós Controlamos a Noite”, um grande policial sobre sangue, polícia e lealdade; de “Dois Amantes”, onde o desejo parecia sempre encurralado entre paredes familiares; de “A Imigrante”, com a imigração e o sonho americano já transformados em promessa e armadilha; e de “Armageddon Time”, talvez o parente emocional mais próximo deste “Paper Tiger”, apesar da diferença de género. “Paper Tiger” parece pegar na memória familiar de Gray e perguntar: e se a infância, em vez de regressar como drama de formação, voltasse como thriller de extorsão?
Formalmente, o filme é denso, sombrio, quase operático, mas nunca inchado. Tem a tensão moral de Sidney Lumet, a culpa familiar de Coppola, a electricidade urbana de Scorsese e aquela tristeza muito própria de James Gray, que não precisa de se pôr em bicos de pés para nos atingir e tocar. A violência surge seca, feia, sem coreografia vaidosa. O suspense cresce devagar, como humidade numa parede de armazém à beira do canal. E o policial nunca serve para fugir ao melodrama; serve para o intensificar. Gray sabe que o crime, quando é bem filmado, raramente é apenas crime. É amor com pistola. É família com chantagem. É uma tragédia doméstica que encontrou gangsters no caminho.
Entre “El Ser Querido” e “Paper Tiger”, a Competição de Cannes 2026 desenhou, sem grande cerimónia, um díptico sobre homens que chegam tarde ao momento. Esteban chega tarde à filha. Irwin chega tarde à percepção do perigo. Gary chega tarde à verdade, se é que alguma vez lá chega. Uns tentam reparar a ausência com cinema. Outros tentam reparar a frustração com dinheiro. Todos descobrem que a família não é um território onde se possa entrar e sair sem deixar marcas profundas, raivas e frustrações. Sorogoyen filma a culpa como uma ferida íntima que não aceita curativos estéticos. Gray filma o crime como uma contaminação que começa no canal e acaba dentro de casa. Um pergunta se ainda é possível amar depois do abandono. O outro pergunta quanto custa acreditar num atalho. O cinema também serve para nos sentar numa sala escura e recordar que os pais falham, os irmãos mentem, o dinheiro suja, o cinema expõe e a família, esse lugar onde toda a gente promete abrigo, mas que continua a ser uma das mais sofisticadas máquinas de destruição sentimental alguma vez inventadas.
JVM
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