A Mãe e a Puta, em análise
Jean Eustache trouxe-nos “A Mãe e a Puta”, com Jean-Pierre Léaud, o mais recente clássico a receber destaque nos ecrãs nacionais.
ELE + ELA(S) = 202 MINUTOS DE VIDA VIVIDA…!
Para os que na época da sua estreia não partilharam no grande ecrã a vida vivida dos protagonistas da longa-metragem LA MAMAN ET LA PUTAIN (A MÃE E A PUTA), 1973, aqui ficam palavras breves para recordar quem foi o realizador que insuflou de corpo e alma as personagens de uma conturbada e quase improvável relação amorosa, o francês Jean Eustache (1938-1981). Da sua filmografia, quer como montador quer como realizador, foi este o filme que o consagrou, sobretudo junto do público cinéfilo que defendia e defende obras cinematográficas com forte marca de autor. De igual modo, foi o filme que lhe proporcionou um lugar especial junto de colegas de profissão que não esconderam a influência que a personalidade do realizador exerceu no quadro geral das suas propostas fílmicas. Personalidade que de algum modo se pode ver nos diferentes segmentos ou episódios da narrativa sob a forma de apontamentos autobiográficos. Por exemplo, o americano Jim Jarmusch dedicou a Jean Eustache o seu BROKEN FLOWERS (FLORES PARTIDAS), 2005. Olivier Assayas, crítico e realizador francês, confessou que este era um dos filmes que mais o marcou do ponto de vista existencial, ao ponto de afirmar: “Tenho a impressão de viver com este filme desde que ele existe, um dos melhores filmes franceses jamais feitos”. Pessoalmente não diria o mesmo, mas confesso que sentado numa mítica, ainda que desconfortável sala denominada Estúdio, localizada no último andar do então cinema Império, esse mesmo que estão a pensar, a sensação com que fiquei após o seu visionamento foi como a revelação de que filmes assim fazem sentido por corresponderem ao modo de ser e estar de um período social, cultural e político irrepetível e, por isso mesmo, não há nada de estranho na sua duração – que pode ser interpretada como a duração justa para uma narrativa que na altura dela necessitava – nem nada de surpreendente nos seus pressupostos dramáticos ou ideológicos. Estamos no domínio da ficção, claro que sim, mas para quem o quis ver com olhos de ver, a realidade circundante esvoaçava por entre as quatro linhas dos enquadramentos. Realidade onde se sentiam os ecos das convulsões que colocaram em causa uma certa forma de encarar as rotinas da normalidade castradora submetida a um reaccionário conservadorismo moral, por exemplo, muito premente na crítica dos feitos e efeitos da revolução sexual que estava na ordem do dia. Depois da exibição no Festival de Cannes, LA MAMAN ET LA PUTAIN estreou em França a 27 de Maio de 1973 e “quase” logo a seguir em Portugal, a 26 de Dezembro de 1974. Em França, vivia-se uma espécie de ressaca do Maio de 68 e do que restava das ondas de choque da normalização gaulista. Em Portugal vivia-se a singular explosão de uma liberdade adquirida meses antes, consubstanciada no derrube da ditadura e do regime autoritário herdeiro do salazarismo, ou seja, o novo regime iniciado com o 25 de Abril de 1974. Digam o que disserem, nesse período histórico, Portugal foi um dos países mais livres do mundo. E quem não viveu esses dias provavelmente só possui uma noção abstracta do que significa ser realmente livre. Não admira que a geração que agarrou com unhas e dentes esta nova realidade, aqui e não só, veja neste filme uma das peças que preencheram o imenso puzzle de um quadro mais vasto de valores que foi necessário decifrar, assimilar e incorporar numa nova forma de vida, um mundo novo e diferente, uma sociedade nova.
Mas, afinal, que filme vem a ser este? Na sua génese estava uma produção ao estilo da Nouvelle Vague, com um pequeno orçamento, uma equipa competente mas reduzida, rodado em 16mm mas com a ideia de o ampliar posteriormente para 35mm. Não obstante estas limitações (para muitos cineastas a economia de meios não passava disso mesmo), o produtor Pierre Cottrell permitiu ao realizador e argumentista um mínimo de condições para que a contribuição individual de cada membro da equipa fosse encarada com o máximo de profissionalismo. Disso faz prova inequívoca a notável prestação do Director de Fotografia, Pierre Lhomme, cuja filmografia já incluía na altura algumas obras de grande impacto no contexto do novo cinema francês, como o militante LE JOLI MAI, 1963, filme sobre Paris e sobre a França no fim da guerra da Argélia, que co-dirigiu com Chris Marker, ou obras mais pessoais de revolucionários conservadores como QUATRE NUITS D’UN RÊVEUR (AS QUATRO NOITES DE UM SONHADOR), 1971, realização de Robert Bresson, baseado no conto “NOITES BRANCAS” de Fyodor Dostoievsky. Entretanto, as personagens principais seriam defendidas por Jean-Pierre Léaud no papel de Alexandre, pequeno-burguês intelectual e ocioso, que vive de expedientes e só namora com mulheres que o abriguem e alimentem, Françoise Lebrun, fabulosa no papel de Veronika, uma enfermeira mais ou menos perdida na grande cidade e cuja actividade sexual parece ser tão vital como o acto de respirar, e Bernadette Lafont no papel de Marie, dona de uma boutique de moda, a carnal amante e anfitriã do jovem Alexandre. Para locais de rodagem, apartamentos despojados de quaisquer luxos (colchão no chão, mais roupa de cama lavada quando o rei faz anos, mobília escassa, LPs empilhados a um canto), um quarto lúgubre de um dormitório hospitalar e, quase diríamos, para arejar o ambiente, as ruas e alguns conhecidos cafés de Paris, nomeadamente os da Rive Gauche. E são muitos os que por lá aparecem, do Rosebud ao Rostand, passando pelo Flore e particularmente o Deux Magots. Na banda sonora musical foram inseridas, algumas vezes na íntegra, canções do passado e presente, um vasto leque de referências como a belíssima “LA CHANSON DES FORTIFS”, interpretada pela cantora Fréhel (1891-1951), “FALLING IN LOVE AGAIN”, na voz de Marlene Dietrich (1901-1992), ou a inebriante “LES AMANTS DE PARIS”, cantada por Edith Piaf (1915-1963). Depois, porque Jean Eustache não queria improvisações, os diálogos previamente escritos surgem a um ritmo constante e incisivo. Som directo e palavras directas, precisas, umas vezes a roçar o doce discurso poético ou as circunvoluções fantasiosas de um melodrama, outras a pegar de caras o vernáculo mais rude, subversivo ou até mesmo escabroso. Ditas aqui para seduzir, ali para confrontar, mais para a frente para dissimular as relações infractoras que a princípio se erguem secretas mas acabam por se revelar na fragilidade das relações humanas, deixando a descoberto o verdadeiro rosto dos homens e mulheres, que até certo ponto permanecia escondido sob a máscara das suas angústias, mentiras e ilusões. Há citações para os mais diversos interlocutores dentro e fora do ecrã. Há inúmeras provocações, e uma das mais duras e cruéis será dirigida, sem dó nem piedade, ao escritor e filósofo Jean-Paul Sartre, por aqueles anos um maoísta convicto. Na fotografia, raras vezes se abandona o plano médio e próximo, e mesmo o grande plano só aparece quando se atinge uma situação limite a necessitar um enquadramento de maior intimidade face ao pulsar emocional do momento. Na verdade, o olhar dos actores cumpre um código que até se pode considerar pouco inovador no conjunto da continuidade imagética e fílmica, excepto quando, passados largos minutos durante os quais já somos companheiros daquelas personagens, estas se confessam. Disse Jean Eustache: “Com cada segundo, o público separa-se mais da sua própria vida para entrar no mundo trágico das personagens. Já não se trata de tornar a sua realidade credível ou não.” E há um momento absolutamente sublime em que Alexandre e Veronika (através do olhar penetrante de Jean-Pierre Léaud e Françoise Lebrun, sentados face a face num café), por uma vez encaram directamente a objectiva, não só confrontando o olhar de cada um como também o olhar da “personagem” que está ausente/presente, o espectador. No momento exacto em que o processo de montagem o exigia, olhos nos olhos, assistimos a um momento de confissão, de limpeza da alma, de profunda catarse emocional onde se faz a agulha decisiva para a futura ménage à trois. Sequência só superada pelo ainda mais sublime, longo, mas inebriante monólogo confessional de Veronika, magnífico plano próximo e fixo do seu corpo e do seu rosto, sentada no chão de um quarto onde partilhou a cama com Marie e Alexandre. Plano que a escassos minutos do fim define, de uma vez para sempre, o lugar de Veronika na futura relação com Marie e que irá justificar, sem explicar, a posterior e súbita conversão de Alexandre ao conformismo algo burguês de um “casa comigo”…! Suprema ironia de um realizador que se iria suicidar anos depois, um verdadeiro psicodrama de autodestruição que ele quis materializar e que acaba, sem fechar por completo a narrativa, numa aparente simplicidade e num aparente momento redentor.
Em resumo, um filme com pouco mais de cinquenta anos que nos provoca com o mesmo fulgor, e proporcionando o mesmo entusiasmo, com que o descobrimos na primeira metade dos anos 70. Mas com uma diferença de monta. Para uns será uma revelação, para outros será a confirmação de que a melhor medida para apelidarmos as obras-primas de obras-primas será sempre a prova do TEMPO. Dito isto, por mim, confirmo que LA MAMAN ET LA PUTAIN (A MÃE E A PUTA) era e continua a ser a obra-prima de Jean Eustache.
A Mãe e a Puta, em análise
Movie title: La Maman Et La Putain
Director(s): Jean Eustache
Actor(s): Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont, Françoise Lebrun
Genre: Drama, Romance, 1973, 202 min
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João Garção Borges - 80
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José Vieira Mendes - 90
Conclusão:
PRÓS: Trata-se de uma nova cópia restaurada em 4K. Não me admirava que alguns fossem redescobrir o filme com uma qualidade que não era possível encontrar nas raras projecções que ao longo dos anos se fizeram. Longa vida ao restauro digital. Leia-se, restauro de imagem e som.
Serve igualmente como excelente introdução da obra de um autor com uma carreira breve, mas significativamente recheada de projectos que possuem um lugar especial na memória dos cinéfilos. Treze filmes em dezoito anos. Curtas e longas que a Leopardo Filmes recentemente adquiriu para o circuito comercial português, e que iremos igualmente ver em cópias restauradas e em datas a anunciar.
LA MAMAN ET LA PUTAIN recebeu o Grande Prémio Especial do Júri e o Prémio FIPRESCI (Federação Internacional da Imprensa Cinematográfica) no Festival de Cannes de 1973.
CONTRA: Nada. Pedimos apenas que a recuperação do cinema francês, e não só, se faça nas condições com que este restauro se realizou e que uma distribuidora, quem sabe a própria que agora nos proporciona esta visita cinquentenária, aproveite a onda e estreie no mercado outros filmes de cineastas relativamente desconhecidos do grande público, que não dos amantes do bom cinema. Dou uma dica: Jacques Rozier e um dos filmes chave da nova vaga francesa, o ADIEU PHILIPPINE, 1962. Por incrível que pareça, ou se calhar não, já foi exibido mas nunca estreou comercialmente em Portugal. Por agora, deixo aqui uma só proposta, mas serve para ir aquecendo os motores.
