O Último Duelo | Explorando estilos medievais

Para filmar “O Último Duelo”, o realizador Ridley Scott reuniu uma equipa ilustre e um orçamento milionário para recriar ambientes medievais. O cenógrafo Arthur Max e a figurinista Janty Yates estiveram à frente desta exploração de estilos passados.

Ridley Scott sempre foi um cineasta com gosto apurado pela opulência de tempos passados. O seu primeiro filme, “O Duelo” de 1977, demonstrou uma enorme precisão histórica, recreando a era das Guerras Napoleónicos com uma atenção arqueológica ao detalhe. Projetos mais recentes viram um declínio nessa busca pelo verismo, mas a espetacularidade por recurso a estéticas antigas persiste. Nem “Gladiador”, “Robin Hood” ou “Exodus: Deuses e Reis” têm muito que oferecer em termos de História pura e dura. Contudo, suas concretizações visuais representam operáticos exercícios em excesso, com figurinos aos milhares e cenários monumentais.

Com uma crescente dependência do CGI, mesmo em produções mais pequenas, esse tipo de blockbuster fortemente ancorada pela fisicalidade cenográfica parece estar a desaparecer. No ecossistema do cinema contemporâneo, trata-se de uma espécie em vias de extinção. Scott, mesmo assim, continua a ser dos poucos autores com tais sensibilidades e autoridade suficiente em Hollywood para fazer avançar projetos nestas dimensões. “O Último Duelo” é prova disso mesmo, marcando um regresso do realizador à Europa Medieval depois da sua modernização do Robin dos Bosques em 2010. Desta vez, ao invés do mito, a base narrativa é o testemunho judicial, pelo que o realismo é mais importante para o sucesso final.

Mesmo assim, a prioridade é sempre espetáculo na filmografia moderna de Ridley Scott. Atenção que isso não é um julgamento negativo. De facto, aplaudimos os esforços do inglês, cujas fitas sempre espantam as vistas até quando o texto, o tom, e a performance fica aquém das expetativas. Felizmente, “O Último Duelo” é daqueles trabalhos em que, não obstante um repertório de consideráveis fragilidades, o produto final choca pela qualidade, pela seriedade com que encara seu tema e pelo virtuosismo do seu desenho histórico. Muita da equipa técnica também esteve por detrás de “Gladiador”, incluindo Arthur Max na cenografia e a Oscarizada Janty Yates nos figurinos.

Apesar de a narrativa de “O Último Duelo” ser repetida três vezes, um recontar para cada perspetiva principal, o drama medieval deixa que as diferenças se registem fora do panorama visual. Espaços e figuras são constantes nesta intriga francesa do século XIV. A história do Cavaleiro Jean de Carrouges, sua esposa Marguerite, e o escudeiro Jacques Le Gris que a violou, veste-se sempre de igual, mas isso não significou um menor esforço por parte da equipa técnica e criativa. Na sua essência, esta escolha posiciona a materialidade pictórica do filme como um barómetro da realidade, algo objetivamente fixo numa guerra de interpretações dos mesmos acontecimentos.

Como que numa procura dessa nota de realidade, muita da fita foi rodada em localizações espalhadas por França, resquícios de arquitetura medieval que sobrevivem aos dias de hoje e foram decorados com o intuito de emanarem a vitalidade de outros tempos. Um dos monumentos mais usados foi o Château de Beynac, cujos interiores foram encenados por Scott e Max para servirem como casa ancestral dos Carrouges. Nesse espaço, escolheu-se uma estética espartana, reflexo da personalidade do Cavaleiro e seu orgulho, sua arrogância e noções de superioridade moral sobre a restante nobreza e seus hedonismos.

Muitos outros locais tiveram de se acrescentar ao plano de filmagens, uma imensidão que reflete quão vastas eram as propriedades feudais destes senhores da guerra. Capelas Carolíngias e praças públicas foram transformadas em locais de passagem, mercados sujos e corredores escuros por onde muitos crimes se cometem e muitos segredos são sussurrados. Contudo, nem todos os cenários puderam fazer uso de arquitetura real. Para a corte de Pierre d’Alençon e os quartos privados dos Carrouges, a equipa de Max tentou seguir técnicas de corte de pedra usados na Idade Média, seguindo as texturas reais quando criaram novos interiores nos estúdios de Ardmore. Outro ajuste, desta vez digital, foi a reprodução de Notre Dame de Paris, aqui imaginada durante a sua construção.

Alguns dos elementos cenográficos mais memoráveis incluem uma cama e uma arena. Para esse templo do sono no meio do santuário doméstico, Scott queria uma estrutura esmagadora, tão grande que parecia possuir seu próprio centro gravitacional. A base para a criação foi uma peça de mobiliário Vitoriano, alterada com acrescentos e pintura trompe l’oeil que dissimulasse uma estética mais antiga. No que se refere à arena do duelo titular, usaram-se os terrenos de um mosteiro, com as partes mais modernas do edifício escondidas atrás de estruturas temporárias em madeira e muita neve falsa. O resultado final é um espaço que tem peso em cena, uma densidade de detalhe e massa, de texturas palpáveis que ressuscitam o que já foi e fazem do grande ecrã uma máquina do tempo.

Os figurinos seguiram semelhante filosofia à do cenário. Um dos maiores desafios para Janty Yates foram as armaduras envergadas no campo de batalha e na arena do duelo derradeiro. Concebendo as peças desde as camadas escondidas até à malha de metal e armadura escultórica, a figurinista tentou encontrar um balanço complicado entre fantasia teatral e esse sentido de visceralidade que Scott tanto trabalha. Apesar de estudar peças de museu como guia para a construção, muitos detalhes foram imaginados com o propósito do dramatismo, como é o caso dos capacetes com metade da cara coberta. Também houve uma preocupação em diferenciar o traje do duelo do equipamento mais comum para ação militar. É a distinção entre o fausto vistoso e o utilitarismo.

Em termos práticos, as armaduras causaram problemas devido ao seu número e à gradual degradação das mesmas. Para cada fase da luta entre os dois protagonistas masculinos, diferentes figurinos foram usados, com diferentes partes amolgadas e crescente falta de lustro. Na mesma sequência, apesar de toda a brutalidade, é a figura estática de Jodie Comer que mais se destaca, no papel de Marguerite de Carrouges. Vestida em preto total, ela é uma visão de solenidade amedrontada, um rasgo de escuridão na paisagem invernal, como se a mulher estivesse de luto por si mesma. A gola removível que cobre o pescoço e parte da cara da atriz foi inspirada em efígies fúnebres, reforçando a qualidade mórbida do vestido.

No restante filme, há uma tentativa de delinear a evolução de Marguerite e as muitas facetas de performance social inerentes à sua vivência enquanto uma mulher na França feudal do século XIV. Veja-se a diferença entre seu traje quando está em privado, inclusive afastada do marido, e a pompa e circunstância do rito público. Também vale a pena dizer que é ela quem mais figurinos usa em todo o filme, aquela cuja imagem mais se transforma e a figura mais estilizada num paradigma de fidelidade ao facto histórico. Uma cena de festa – também ela repetida por três vezes – até nos mostra a senhora num figurino com jaqueta dourada que remete mais para o romantismo Vitoriano sobre a Idade Média do que para essa época concreta em si.

Assim se atinge uma quarta perspetiva à dos três protagonistas. Referimo-nos ao legado histórico, o sonho recontado que se torna em facto romântico com o passar dos anos, dos séculos. Não só o casting nos aponta para uma ideia de modernidade anacrónica, como o próprio design mira o passado filtrando-o pelo mito. É ostentação visceral que nos conta uma história moldada pelo tempo e a tradição narrativa, a convenção pictórica. Talvez por isso, só as figuras mais públicas – os governantes mais altos e poderosos – é que vestem roupas que parece ter saído de um retrato. Esses vivem incólumes preservados no âmbar do retrato e da documentação extensiva. Figuras mais privadas, como Marguerite, personalidades tão definidas pelo escândalo mal contado, acabam por ser mais estilizadas.

Como nota final, temos de dar muitos aplausos aos atores que sabem dar bom uso ao figurino. Adam Driver e Ben Affleck destacam-se pela exuberância como manejam as toneladas de tecidos pesados que Yates despejou sobre seus ombros. Affleck parece um ícone em brocados reluzentes e pelos ostentosos. É um pavão em forma humana, por outras palavras. Driver, pelo contrário, segue uma linha mais perversa – uma espécie de herói na tradição de Byron que contrasta com a crueldade dos seus atos. Perante o rei, o modo como Driver dá voltas à capa de veludo é uma dança maravilhosa – dramatismo que nasce da harmonia entre figurino e ator e assim complementa o texto, dando-lhe novas dimensões que a palavra não consegue suscitar por si só.

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